Lalo SCHIFRIN

Une Symphonie Fantastique



"Mission Impossible", "Mannix", "Inspecteur Harry", la musique de la pub "Dim" (à l'origine générique de fin du film "Le Renard")... tous ces thèmes illustres sont signés du compositeur, arrangeur, pianiste, chef d'orchestre argentin Lalo Schifrin. Qui d'autre que lui pouvait mener à bien un projet tel que "Les cent ans du Cinéma" ? Franck Ernould


Parler de Lalo Schifrin revient à évoquer le gratin du milieu musical et cinématographique mondial. Son père étant violoniste professionnel, Lalo apprend donc le piano dès son plus jeune âge (il est né en 1932). Après des études classiques en Argentine, il arrive au Conservatoire de Paris au début des années 50, où il travaille notamment avec Olivier Messiaen. Parallèlement, son intérêt pour le jazz lui fait passer plus d'une nuit blanche à Saint-Germain-des-Prés... Autre spécificité bien parisienne : le nombre de salles de cinéma ! Lalo Schifrin va donc voir donc plusieurs films par semaine, parmi lesquels figurent nombre de futurs classiques : "La Strada", "Les Diaboliques"...
Arrivé musicien amateur en France, il devient très vite pianiste et arrangeur professionnel. Il vend même ses compositions à Eddie Barclay, qui enregistrait alors Duke Ellington ou Stéphane Grapelli sur son label ! La vogue des sonorités afro-cubaines qui sévit à cette époque permet à Lalo Schifrin, qui connaît très bien cette musique et parle espagnol, d'assurer les arrangements et la supervision d'un nombre incalculable de séances d'enregistrement. Pour l'anecdote, quarante ans plus tard, son français est toujours impeccable...
A la fin des années 50, alors qu'il rend visite à sa famille en Argentine, son frère lui propose de diriger un big band de jazz pour la télévision. Occasion inespérée pour le jeune Schifrin, qui revient au pays et voit défiler les meilleurs musiciens de jazz argentins, Gato Barbieri notamment. Dans un festival, il croise Dizzy Gillespie, qui lui demande après l'avoir entendu au piano s'il désire venir avec lui aux USA comme membre de son Quintette... Lalo écrit pour lui la "Gillespiana Suite", où il essaie de concilier jazz et musique classique. C'est un grand succès, et son nom circule dans le milieu musical professionnel de New York. En tant qu'arrangeur "maison" du label Verve, il travaille avec Stan Getz, Count Basie, Sarah Vaughan... Verve appartenant à la Metro Goldwyn Mayer, Lalo Schifrin demande à son agent, lors du renouvellement de son contrat, à composer des musiques de film. C'est à Paris qu'il revient en 1963 écrire et enregistrer une de ses premières bandes originales, pour "Les Félins", de René Clément (avec Alain Delon), où la présence d'Ondes Martenot vient rappeler l'influence d'Olivier Messiaen... Deux thèmes en seront réenregistrés par Jimmy Smith, sous le nom de "The Cat".
Ayant déménagé à Hollywood (où il vit encore aujourd'hui), Schifrin se consacre dès lors essentiellement aux musiques de film (il en a composé plusieurs dizaines), sans jamais oublier ses premières amours, le classique et le jazz. Nous l'avons rencontré à Paris pour la promotion de l'album "Les Cent Ans du Cinéma", enregistré en décembre 1994 à l'Opéra de Marseille avec Julia Migenes et Dee Dee Bridgewater notamment (voir également l'article dans Home Studio sur l'enregistrement du disque proprement dit).

Est-ce uniquement votre passion pour le cinéma qui vous a poussé vers la musique de film ?

Pas seulement. J'ai été très tôt touché par le jazz, parallèlement à mes études classiques, et je crois que le seul endroit où jazz et classique peuvent se mêler est Hollywood ! Dans les années 60, des compositeurs comme Henry Mancini ou Johnny Mandel pratiquaient déjà couramment le mélange des genres. "Les Félins" représente une combinaison de jazz, de symphonique et d'électroacoustique. Pour le générique de fin de "Cincinnati Kid", un orchestre symphonique accompagne Ray Charles. A l'origine, la musique de de "Mannix" faisait intervenir un orchestre, même si l'arrangement le plus connu est différent, sans cordes...

Composiez-vous toute la musique pour les séries télé comme "Mannix" ou "Mission Impossible" ?

Pour quelques épisodes seulement, mais c'était le plus souvent impossible, par manque de temps. Parmi les autres séries sur lesquelles j'ai travaillé (on y relève notamment le pilote de "Starsky & Hutch", NDR), je me souviens de "Medical Hospital", qui, comme son nom l'indique, se déroule en milieu hospitalier. Le générique montrait une ambulance. Je crois que j'ai été le premier à utiliser un synthétiseur Moog dans une série télé : il m'a servi à produire le bruit de la sirène ! Du coup, j'ai commencé à collectionner les synthétiseurs. A l'époque, ils étaient analogiques et monophoniques : je me souviens notamment de l'ARP 2600, qui était formidable (et qui l'est encore !). J'en ai acheté bien d'autres, des Oberheim, des Prophet, j'ai même eu plusieurs Fairlight et un Synclavier, mais je suis tombé dans le piège... J'arrivais le matin pour travailler, je cherchais quelques sons, et il était déjà temps de dîner ! Une journée ne compte que vingt-quatre heures, et tout ce temps passé à expérimenter était perdu pour la composition. J'ai alors réalisé que ces synthétiseurs étaient très dangereux pour mon emploi du temps, et je les ai presque tous revendus, à l'exception de mon DX7 et de mon Jupiter 8... Désormais, lorsque j'ai besoin de sonorités électroniques, j'engage un programmeur ! Comme j'ai moi-même beaucoup pratiqué les synthés, nous communiquons très facilement.

On ne vous connaît pourtant pas pour vos recherches électroniques !

C'est bien la preuve que les étiquettes arrivent très vite, et sont difficiles à décoller ! Après "Mannix", "Bullitt" ou "Inspecteur Harry", j'étais catalogué comme le spécialiste des poursuites de voitures... A tel point que composer à l'image un générique particulièrement mouvementé me prenait plus de temps que la musique du reste du film ! Pour certains films, je réalisais les parties séquencées chez moi, et j'apportais la bande au studio, pour enregistrer l'orchestre par-dessus. Plus tard, avec le Fairlight, je composais à l'écran, sur la fameuse page R, et je me déplaçais avec mes disquettes !
J'ai poussé les sonorités électroniques à leur extrême en 1978, pour un film de science-fiction peu connu en France, "Hellstrom Chronicles", dans lequel les insectes ont pris le pouvoir sur Terre. J'avais composé une partition électroacoustique, vraiment d'avant-garde, à base de synthétiseurs. L'orchestre avait été enregistré à part, et l'assemblage des parties s'était effectué lors du mixage du film, avec une synchronisation très précise. Je ne sais malheureusement pas où est passée cette bande, que j'aimerais beaucoup faire rééditer...
Pour "Sudden Impact", de la série des "Inspecteur Harry", composer le générique m'a pris plus de temps que tout le reste du film ! Je retravaillais le son des bruits d'hélicoptère au synthétiseur, j'incorporais des sons concrets dans la musique, toute cette recherche était très longue. Clint Eastwood, lui, était satisfait dès les premières pistes, il ne comprenait pas pourquoi nous ajoutions autant d'éléments...

Comment se déroulait la collaboration avec Clint Eastwood ?

Il me faisait une confiance totale. Il ne me donnait même pas d'indication, il me demandait de faire comme je jugeais bon. Par contre, il est présent à toutes les séances d'enregistrement. Chaque réalisateur a sa sensibilité, son langage. René Clément, pour "Les Félins", me parlait de tout sauf de technique, ses indications étaient presque poétiques. Les réalisateurs, dans la mesure du possible, viennent écouter les musiques de leurs films. Les exceptions sont généralement des cas de force majeure. P our "Cincinnati Kid", réalisé en 1965, Norman Jewison n'a pas pu venir : il était déjà en train de tourner un autre film !

Vous arrive-t-il de demander des changements de montage, de suggérer d'allonger ou de raccourcir tel plan, de modifier leur ordre, dans un but strictement musical ?

Souvent, oui : la composition de musique de film est une collaboration ! Cependant, sur un film de Liliana Cavani, "La Peau", j'avais demandé de modifier une séquence du film à cause d'un plan très court, particulièrement éprouvant, dont je pensais qu'il dérangerait le public. Liliana a toujours refusé,même lorsque je lui ai suggéré de procéder à une "snake preview" pour se rendre compte de l'accueil du public : elle voyait son film ainsi, point final. C'est une des rares fois où je me suis heurté au refus d'un réalisateur. Ils ne se font généralement pas prier si j'ai besoin de rallonger une scène pour des raisons musicales (exposition complète d'un thème, homogénéité de rythmes à l'image et en musique, etc.).

Gardez-vous des souvenirs précis de certains réalisateurs, qui vous impressionnent particulièrement ?

Oui, bien sûr : René Clément, mais aussi Richard Lester, Don Siegel... Une anecdote pour caractériser le sens de l'humour de ce dernier : lors des répétitions du générique de "Tuez Charley Varrick" (1972), il m'avait demandé au début du film une atmosphère musicale très pastorale, juste avant un hold-up. Comme je savais qu'il venait, j'avais demandé aux musiciens de l'orchestre de lui faire une farce, de jouer très fort n'importe quoi au moment précis où le hold-up commençait : une sorte de musique aléatoire... A son arrivée, l'écran a été déroulé pour l'ultime répétition, tout se passait très bien, avec un harmonica, des hautbois, atmosphère très pastoral, américain, tranquille... et d'un seul coup, le chaos, le bruit le plus épouvantable que j'aie jamais entendu ! J'ai vraiment cru qu'il allait avoir une attaque... Il s'est vengé plus tard, lors du mixage où il tenait vraiment à me voir présent : un jour pendant le déjeuner, il avait fait changer les bobines image, et au lieu du film qu'il avait tourné, nous avons redémarré la séance de mixage avec à l'écran un film pornographique absolument ignoble...

Quel est le dernier film dont vous avez composé la musique ?

"Scorpions Spring", tourné par un jeune réalisateur du nom de Brian Cox. C'est un film noir qui se déroule au Mexique - j'y ai d'ailleurs encore employé des sons électroniques...

Etes-vous l'instigateur du projet musical "Les Cent ans du Cinéma ?"

Il était évident pour moi que la commémoration mondiale du centenaire du cinéma prendrait un éclat tout particulier en France... En 1994, j'ai été membre du Jury du Festival de Cannes, dont Clint Eastwood était Président et Catherine Deneuve Vice-Présidente. Les autorités du Festival m'ont confié qu'elles désiraient organiser un concert à Cannes même, pour les cent ans du cinéma. Quelques mois plus tard, j'ai donné un concert de "Jazz meets the Symphony" à Marseille, et le Directeur de l'Opéra avait eu de son côté une idée similaire. Deux bonnes raisons pour ne pas refuser, même si c'est finalement Marseille qui a accueilli cette soirée.

Compte tenu de votre filmographie, on aurait pu s'attendre à voir figurer au programme un plus grand nombre de vos compositions !

Ce n'était pas le but de la soirée, le concert était un hommage aux cent ans du cinéma. Pour la séquence dédiée aux frères Lumière (la sortie des ouvriers et l'entrée du train en gare), je voulais écrire une musique originale, mais je n'en ai pas eu le temps. Je voulais un compositeur français, et j'ai choisi Ravel, respectivement le Rigaudon du "Tombeau de Couperin" et le début de "la Valse". Une fois la synchronisation en place, on aurait dit que Ravel avait écrit ces morceaux spécialement à cet usage...
J'ai voulu rendre hommage aux musiques les plus célèbres du cinéma. A part "Le Parrain" de Nino Rota, toutes les autres orchestrations sont de moi. J'ai utilisé les thèmes des autres, Maurice Jarre, John Williams, Leonard Bernstein, Dimitri Tiomkin, Michel Legrand entre autres, mais en apportant mes propres couleurs orchestrales. De manière générale, j'utilise l'orchestration comme moyen d'expression : je ne fais aucune différence entre composition et orchestration, les deux sont indissociables. C'était la première fois que j'orchestrais les thèmes des autres en exprimant mes sentiments, les souvenirs que j'avais de ces films, que je n'avais pas revus depuis leur sortie pour la plupart. J'étais très jeune quand j'ai vu "Le train sifflera trois fois", j'ai dû faire appel à ma mémoire ! Je n'ai pas voulu le revoir pour ne pas être influencé par le compositeur de la partition originale du film.

Qui a choisi les films dont les musiques étaient représentatives de ce siècle de cinéma ?

Lionel Rotcage, qui vit ici à Paris, et moi. Nous avions dressé une longue liste, que nous avons progressivement raccourcie. Ses conseils m'ont été précieux notamment en ce qui concerne les musiques de films français. Par exemple, je ne savais pas que "Les feuilles mortes" venaient d'un film de 1951, complètement oublié, intitulé "Les portes de la nuit" !

Et qui a sélectionné les invitées de charme de cette soirée ?

C'est moi. J'avais déjà travaillé avec Julia, notamment sur un film espagnol appelé "Berlin Blues", et aussi lors d'un MIDEM classique (où il a reçu la Médaille de Chevalier des Arts et Lettres, NDR). Quant à Dee Dee, je connaissais ses disques, je l'avais vue à L.A., on m'avait dit qu'elles avaient déjà fait une émission de télévision ensemble ici en France et que le résultat avait été impressionnant. J'ai donc repris la formule que j'avais utilisée pour les récitals des "Trois Ténors", la rotation des chanteurs. Chacune a chanté quatre chansons seule, et les medleys faisaient intervenir l'une et l'autre en alternance... Pour des raisons de contrats discographiques, seule une chanson interprétée par Dee Dee figure sur le CD.
Cette soirée a représenté plusieurs mois de travail, mais beaucoup de plaisir aussi. Le public applaudissait sans cesse, sans même attendre la fin des morceaux.

Combien de répétitions avant le concert ?

Cinq en tout. Nous avons enregistré la générale, pour pouvoir y prélever des "rustines" en cas d'erreur lors de la soirée.

Indépendamment de la musique de film, quelles sont les oeuvres plus "sérieuses" que vous avez composées ?

J'ai composé un concerto pour contrebasse et orchestre, sorti en France chez Cybélia, et aussi une cantate appelée "Cantos Aztecas". J'ai appris à cette occasion la langue des Aztèques... Pour la première mondiale, qui a eu lieu sur un site archéologique aztèque devant plus de douze mille personnes, le concert était filmé et retransmis sur grand écran, et la reproduction du son était assurée par l'écran lui-même, formé de carrés blancs transducteurs de son - une invention géniale d'un ingénieur argentin.

Quels sont vos projets pour cette année ?

L'an dernier, pour le 35è anniversaire de sa création, j'ai remis sur le métier ma suite "Gillespiana", une version allongée (plus d'une heure). Nous la rejouons cette année, le 15 juin au Hollywood Bowl, puis au Monterey Jazz Festival, avec John Farris. Et avant-hier, le chef d'orchestre israélien Zubin Mehta m'a commandé, pour le mois de juillet, une cantate commémorant les trois mille ans de Jérusalem. Elle clôturera un concert oecuménique, regroupant des compositeurs chrétiens ou juifs.

Lorsque vous désirez écouter de la musique pour vous délasser, quels disques mettez-vous sur votre platine ?

Je commence toujours la journée par des exercices physiques, j'ai donc installé une bonne chaîne dans mon gymnase. Selon le jour, je choisis Charlie Parker, Lutoslawski, Milhaud, Cage, Bach, Mozart... aucune règle, seulement l'humeur du moment. Ces musiques n'ont rien à voir avec ce que je vais écrire : au contraire, si j'écris de la musique classique j'essaie dans la mesure du possible de ne pas en écouter. Elles déterminent l'humeur, l'ambiance du reste de ma journée...


Article paru dans Keyboards 99


Copyright © 1999 Franck Ernould (franck.ernould@sfr.fr)

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