"Mission Impossible", "Mannix", "Inspecteur Harry", la musique de la
pub "Dim" (à l'origine générique de fin du film
"Le Renard")... tous ces thèmes illustres sont signés
du compositeur, arrangeur, pianiste, chef d'orchestre argentin Lalo
Schifrin. Qui d'autre que lui pouvait mener à bien un projet
tel que "Les cent ans du Cinéma" ? Franck Ernould
Parler de Lalo Schifrin revient à évoquer le gratin du
milieu musical et cinématographique mondial. Son père
étant violoniste professionnel, Lalo apprend donc le piano
dès son plus jeune âge (il est né en 1932).
Après des études classiques en Argentine, il arrive au
Conservatoire de Paris au début des années 50,
où il travaille notamment avec Olivier Messiaen.
Parallèlement, son intérêt pour le jazz lui fait
passer plus d'une nuit blanche à
Saint-Germain-des-Prés... Autre spécificité bien
parisienne : le nombre de salles de cinéma ! Lalo Schifrin va
donc voir donc plusieurs films par semaine, parmi lesquels figurent
nombre de futurs classiques : "La Strada", "Les Diaboliques"...
Arrivé musicien amateur en France, il devient très vite
pianiste et arrangeur professionnel. Il vend même ses
compositions à Eddie Barclay, qui enregistrait alors Duke
Ellington ou Stéphane Grapelli sur son label ! La vogue des
sonorités afro-cubaines qui sévit à cette
époque permet à Lalo Schifrin, qui connaît
très bien cette musique et parle espagnol, d'assurer les
arrangements et la supervision d'un nombre incalculable de
séances d'enregistrement. Pour l'anecdote, quarante ans plus
tard, son français est toujours impeccable...
A la fin des années 50, alors qu'il rend visite à sa
famille en Argentine, son frère lui propose de diriger un big
band de jazz pour la télévision. Occasion
inespérée pour le jeune Schifrin, qui revient au pays
et voit défiler les meilleurs musiciens de jazz argentins,
Gato Barbieri notamment. Dans un festival, il croise Dizzy Gillespie,
qui lui demande après l'avoir entendu au piano s'il
désire venir avec lui aux USA comme membre de son Quintette...
Lalo écrit pour lui la "Gillespiana Suite", où il
essaie de concilier jazz et musique classique. C'est un grand
succès, et son nom circule dans le milieu musical
professionnel de New York. En tant qu'arrangeur "maison" du label
Verve, il travaille avec Stan Getz, Count Basie, Sarah Vaughan...
Verve appartenant à la Metro Goldwyn Mayer, Lalo Schifrin
demande à son agent, lors du renouvellement de son contrat,
à composer des musiques de film. C'est à Paris qu'il
revient en 1963 écrire et enregistrer une de ses
premières bandes originales, pour "Les Félins", de
René Clément (avec Alain Delon), où la
présence d'Ondes Martenot vient rappeler l'influence d'Olivier
Messiaen... Deux thèmes en seront réenregistrés
par Jimmy Smith, sous le nom de "The Cat".
Ayant déménagé à Hollywood (où il
vit encore aujourd'hui), Schifrin se consacre dès lors
essentiellement aux musiques de film (il en a composé
plusieurs dizaines), sans jamais oublier ses premières amours,
le classique et le jazz. Nous l'avons rencontré à Paris
pour la promotion de l'album "Les Cent Ans du Cinéma",
enregistré en décembre 1994 à l'Opéra de
Marseille avec Julia Migenes et Dee Dee Bridgewater notamment (voir
également l'article dans Home Studio sur l'enregistrement du
disque proprement dit).
Est-ce uniquement votre passion pour le cinéma qui
vous a poussé vers la musique de film ?
Pas seulement. J'ai été très tôt
touché par le jazz, parallèlement à mes
études classiques, et je crois que le seul endroit où
jazz et classique peuvent se mêler est Hollywood ! Dans les
années 60, des compositeurs comme Henry Mancini ou Johnny
Mandel pratiquaient déjà couramment le mélange
des genres. "Les Félins" représente une combinaison de
jazz, de symphonique et d'électroacoustique. Pour le
générique de fin de "Cincinnati Kid", un orchestre
symphonique accompagne Ray Charles. A l'origine, la musique de de
"Mannix" faisait intervenir un orchestre, même si l'arrangement
le plus connu est différent, sans cordes...
Composiez-vous toute la musique pour les séries
télé comme "Mannix" ou "Mission Impossible"
?
Pour quelques épisodes seulement, mais c'était le plus
souvent impossible, par manque de temps. Parmi les autres
séries sur lesquelles j'ai travaillé (on y
relève notamment le pilote de "Starsky & Hutch", NDR), je
me souviens de "Medical Hospital", qui, comme son nom l'indique, se
déroule en milieu hospitalier. Le générique
montrait une ambulance. Je crois que j'ai été le
premier à utiliser un synthétiseur Moog dans une
série télé : il m'a servi à produire le
bruit de la sirène ! Du coup, j'ai commencé à
collectionner les synthétiseurs. A l'époque, ils
étaient analogiques et monophoniques : je me souviens
notamment de l'ARP 2600, qui était formidable (et qui l'est
encore !). J'en ai acheté bien d'autres, des Oberheim, des
Prophet, j'ai même eu plusieurs Fairlight et un Synclavier,
mais je suis tombé dans le piège... J'arrivais le matin
pour travailler, je cherchais quelques sons, et il était
déjà temps de dîner ! Une journée ne
compte que vingt-quatre heures, et tout ce temps passé
à expérimenter était perdu pour la composition.
J'ai alors réalisé que ces synthétiseurs
étaient très dangereux pour mon emploi du temps, et je
les ai presque tous revendus, à l'exception de mon DX7 et de
mon Jupiter 8... Désormais, lorsque j'ai besoin de
sonorités électroniques, j'engage un programmeur !
Comme j'ai moi-même beaucoup pratiqué les
synthés, nous communiquons très facilement.
On ne vous connaît pourtant pas pour vos recherches
électroniques !
C'est bien la preuve que les étiquettes arrivent très
vite, et sont difficiles à décoller ! Après
"Mannix", "Bullitt" ou "Inspecteur Harry", j'étais
catalogué comme le spécialiste des poursuites de
voitures... A tel point que composer à l'image un
générique particulièrement mouvementé me
prenait plus de temps que la musique du reste du film ! Pour certains
films, je réalisais les parties séquencées chez
moi, et j'apportais la bande au studio, pour enregistrer l'orchestre
par-dessus. Plus tard, avec le Fairlight, je composais à
l'écran, sur la fameuse page R, et je me
déplaçais avec mes disquettes !
J'ai poussé les sonorités électroniques à
leur extrême en 1978, pour un film de science-fiction peu connu
en France, "Hellstrom Chronicles", dans lequel les insectes ont pris
le pouvoir sur Terre. J'avais composé une partition
électroacoustique, vraiment d'avant-garde, à base de
synthétiseurs. L'orchestre avait été
enregistré à part, et l'assemblage des parties
s'était effectué lors du mixage du film, avec une
synchronisation très précise. Je ne sais
malheureusement pas où est passée cette bande, que
j'aimerais beaucoup faire rééditer...
Pour "Sudden Impact", de la série des "Inspecteur Harry",
composer le générique m'a pris plus de temps que tout
le reste du film ! Je retravaillais le son des bruits
d'hélicoptère au synthétiseur, j'incorporais des
sons concrets dans la musique, toute cette recherche était
très longue. Clint Eastwood, lui, était satisfait
dès les premières pistes, il ne comprenait pas pourquoi
nous ajoutions autant d'éléments...
Comment se déroulait la collaboration avec Clint
Eastwood ?
Il me faisait une confiance totale. Il ne me donnait même pas
d'indication, il me demandait de faire comme je jugeais bon. Par
contre, il est présent à toutes les séances
d'enregistrement. Chaque réalisateur a sa sensibilité,
son langage. René Clément, pour "Les Félins", me
parlait de tout sauf de technique, ses indications étaient
presque poétiques. Les réalisateurs, dans la mesure du
possible, viennent écouter les musiques de leurs films. Les
exceptions sont généralement des cas de force majeure.
P our "Cincinnati Kid", réalisé en 1965, Norman Jewison
n'a pas pu venir : il était déjà en train de
tourner un autre film !
Vous arrive-t-il de demander des changements de montage, de
suggérer d'allonger ou de raccourcir tel plan, de modifier
leur ordre, dans un but strictement musical ?
Souvent, oui : la composition de musique de film est une
collaboration ! Cependant, sur un film de Liliana Cavani, "La Peau",
j'avais demandé de modifier une séquence du film
à cause d'un plan très court, particulièrement
éprouvant, dont je pensais qu'il dérangerait le public.
Liliana a toujours refusé,même lorsque je lui ai
suggéré de procéder à une "snake preview"
pour se rendre compte de l'accueil du public : elle voyait son film
ainsi, point final. C'est une des rares fois où je me suis
heurté au refus d'un réalisateur. Ils ne se font
généralement pas prier si j'ai besoin de rallonger une
scène pour des raisons musicales (exposition complète
d'un thème, homogénéité de rythmes
à l'image et en musique, etc.).
Gardez-vous des souvenirs précis de certains
réalisateurs, qui vous impressionnent particulièrement
?
Oui, bien sûr : René Clément, mais aussi Richard
Lester, Don Siegel... Une anecdote pour caractériser le sens
de l'humour de ce dernier : lors des répétitions du
générique de "Tuez Charley Varrick" (1972), il m'avait
demandé au début du film une atmosphère musicale
très pastorale, juste avant un hold-up. Comme je savais qu'il
venait, j'avais demandé aux musiciens de l'orchestre de lui
faire une farce, de jouer très fort n'importe quoi au moment
précis où le hold-up commençait : une sorte de
musique aléatoire... A son arrivée, l'écran a
été déroulé pour l'ultime
répétition, tout se passait très bien, avec un
harmonica, des hautbois, atmosphère très pastoral,
américain, tranquille... et d'un seul coup, le chaos, le bruit
le plus épouvantable que j'aie jamais entendu ! J'ai vraiment
cru qu'il allait avoir une attaque... Il s'est vengé plus
tard, lors du mixage où il tenait vraiment à me voir
présent : un jour pendant le déjeuner, il avait fait
changer les bobines image, et au lieu du film qu'il avait
tourné, nous avons redémarré la séance de
mixage avec à l'écran un film pornographique absolument
ignoble...
Quel est le dernier film dont vous avez composé la
musique ?
"Scorpions Spring", tourné par un jeune
réalisateur du nom de Brian Cox. C'est un film noir qui se
déroule au Mexique - j'y ai d'ailleurs encore employé
des sons électroniques...
Etes-vous l'instigateur du projet musical "Les Cent ans du
Cinéma ?"
Il était évident pour moi que la commémoration
mondiale du centenaire du cinéma prendrait un éclat
tout particulier en France... En 1994, j'ai été membre
du Jury du Festival de Cannes, dont Clint Eastwood était
Président et Catherine Deneuve Vice-Présidente. Les
autorités du Festival m'ont confié qu'elles
désiraient organiser un concert à Cannes même,
pour les cent ans du cinéma. Quelques mois plus tard, j'ai
donné un concert de "Jazz meets the Symphony" à
Marseille, et le Directeur de l'Opéra avait eu de son
côté une idée similaire. Deux bonnes raisons pour
ne pas refuser, même si c'est finalement Marseille qui a
accueilli cette soirée.
Compte tenu de votre filmographie, on aurait pu s'attendre
à voir figurer au programme un plus grand nombre de vos
compositions !
Ce n'était pas le but de la soirée, le concert
était un hommage aux cent ans du cinéma. Pour la
séquence dédiée aux frères Lumière
(la sortie des ouvriers et l'entrée du train en gare), je
voulais écrire une musique originale, mais je n'en ai pas eu
le temps. Je voulais un compositeur français, et j'ai choisi
Ravel, respectivement le Rigaudon du "Tombeau de Couperin" et le
début de "la Valse". Une fois la synchronisation en place, on
aurait dit que Ravel avait écrit ces morceaux
spécialement à cet usage...
J'ai voulu rendre hommage aux musiques les plus
célèbres du cinéma. A part "Le Parrain" de Nino
Rota, toutes les autres orchestrations sont de moi. J'ai
utilisé les thèmes des autres, Maurice Jarre, John
Williams, Leonard Bernstein, Dimitri Tiomkin, Michel Legrand entre
autres, mais en apportant mes propres couleurs orchestrales. De
manière générale, j'utilise l'orchestration
comme moyen d'expression : je ne fais aucune différence entre
composition et orchestration, les deux sont indissociables.
C'était la première fois que j'orchestrais les
thèmes des autres en exprimant mes sentiments, les souvenirs
que j'avais de ces films, que je n'avais pas revus depuis leur sortie
pour la plupart. J'étais très jeune quand j'ai vu "Le
train sifflera trois fois", j'ai dû faire appel à ma
mémoire ! Je n'ai pas voulu le revoir pour ne pas être
influencé par le compositeur de la partition originale du
film.
Qui a choisi les films dont les musiques étaient
représentatives de ce siècle de cinéma
?
Lionel Rotcage, qui vit ici à Paris, et moi. Nous avions
dressé une longue liste, que nous avons progressivement
raccourcie. Ses conseils m'ont été précieux
notamment en ce qui concerne les musiques de films français.
Par exemple, je ne savais pas que "Les feuilles mortes" venaient d'un
film de 1951, complètement oublié, intitulé "Les
portes de la nuit" !
Et qui a sélectionné les invitées de
charme de cette soirée ?
C'est moi. J'avais déjà travaillé avec Julia,
notamment sur un film espagnol appelé "Berlin Blues", et aussi
lors d'un MIDEM classique (où il a reçu la
Médaille de Chevalier des Arts et Lettres, NDR). Quant
à Dee Dee, je connaissais ses disques, je l'avais vue à
L.A., on m'avait dit qu'elles avaient déjà fait une
émission de télévision ensemble ici en France et
que le résultat avait été impressionnant. J'ai
donc repris la formule que j'avais utilisée pour les
récitals des "Trois Ténors", la rotation des chanteurs.
Chacune a chanté quatre chansons seule, et les medleys
faisaient intervenir l'une et l'autre en alternance... Pour des
raisons de contrats discographiques, seule une chanson
interprétée par Dee Dee figure sur le CD.
Cette soirée a représenté plusieurs mois de
travail, mais beaucoup de plaisir aussi. Le public applaudissait sans
cesse, sans même attendre la fin des morceaux.
Combien de répétitions avant le concert
?
Cinq en tout. Nous avons enregistré la générale,
pour pouvoir y prélever des "rustines" en cas d'erreur lors de
la soirée.
Indépendamment de la musique de film, quelles sont les
oeuvres plus "sérieuses" que vous avez composées
?
J'ai composé un concerto pour contrebasse et orchestre, sorti
en France chez Cybélia, et aussi une cantate appelée
"Cantos Aztecas". J'ai appris à cette occasion la langue des
Aztèques... Pour la première mondiale, qui a eu lieu
sur un site archéologique aztèque devant plus de douze
mille personnes, le concert était filmé et retransmis
sur grand écran, et la reproduction du son était
assurée par l'écran lui-même, formé de
carrés blancs transducteurs de son - une invention
géniale d'un ingénieur argentin.
Quels sont vos projets pour cette année ?
L'an dernier, pour le 35è anniversaire de sa création,
j'ai remis sur le métier ma suite "Gillespiana", une version
allongée (plus d'une heure). Nous la rejouons cette
année, le 15 juin au Hollywood Bowl, puis au Monterey Jazz
Festival, avec John Farris. Et avant-hier, le chef d'orchestre
israélien Zubin Mehta m'a commandé, pour le mois de
juillet, une cantate commémorant les trois mille ans de
Jérusalem. Elle clôturera un concert oecuménique,
regroupant des compositeurs chrétiens ou juifs.
Lorsque vous désirez écouter de la musique pour
vous délasser, quels disques mettez-vous sur votre platine
?
Je commence toujours la journée par des exercices physiques,
j'ai donc installé une bonne chaîne dans mon gymnase.
Selon le jour, je choisis Charlie Parker, Lutoslawski, Milhaud, Cage,
Bach, Mozart... aucune règle, seulement l'humeur du moment.
Ces musiques n'ont rien à voir avec ce que je vais
écrire : au contraire, si j'écris de la musique
classique j'essaie dans la mesure du possible de ne pas en
écouter. Elles déterminent l'humeur, l'ambiance du
reste de ma journée...
(franck.ernould@sfr.fr)
*