Quand un ancien de Taxi Girl rencontre Madonna, le disque est
explosif ! C’est ce qui vient d’arriver à Mirwais,
convié par la belle Américaine à produire
quelques titres de son dernier album chez Warner, Music. En 30
questions/réponses, Mirwais nous raconte cette production,
mais aussi celle de son récent album solo, et s’exprime
à bâtons rompus sur la technologie, les synthés,
le MP3, la culture, le statut d’artiste, les reprises...
Mirwais Ahmadzaï, guitariste/programmateur au sein du groupe
parisien Taxi Girl, se lance après l’éclatement du
groupe dans une carrière solo. Il est remarqué voici
quelques années pour son duo pop avec Juliette Desurmont (sous
le nom de “Juliette et les Indépendants”, deux
albums chez Chrysalis/EMI) et ses talents de producteur sont assez
courus au milieu des années 90. Si son premier album solo,
publié en 1991, était resté assez confidentiel,
le second, “Production”, sorti en Mai chez Naïve, a
beaucoup fait parler de lui. Un packaging d’un rose fluo
pétant sur lequel se découpe une photo de Mirwais
lui-même, en noir et blanc et avec des câbles sur le
côté gauche de l’oreille, des chroniques
élogieuses dans la presse française
(Libé, Magic!, Technikart, Future
Music) et anglaise (The Face notamment) ont attiré
l’attention du public sur un album résolument
électronique, assez dur, mais dont l’originalité
absolue défie tout classement dans une catégorie
précise. Foin des instrumentaux traditionnels dans la musique
électronique actuelle, les voix abondent dans ce disque,
même si c’est pour être conscienceusement
déformées, filtrées...
Comme à l’accoutumée, ce CD a été
réalisé essentiellement à la maison par Mirwais
lui-même, dans son studio personnel parisien (2 + B). Un
festival d’inventivité, des sons inouïs, un
non-conformisme musical réjouissant : on passe de titres
lourds et torturés comme Disco Science à des
chansons électro-pop comme Naive Song, qui
évoque des titres du début des années 80, entre
Kraftwerk et Gary Numan, un splendide hommage à Serge
Gainsbourg (V.I., sur une boucle empruntée à
Cargo Culte)... Au détour d’un titre (Paradise
[Not For Me]), une voix anglaise connue, chantant en
français, accroche l’oreille : ne serait-ce pas ??? Mais
si : Madonna en personne, les crédits de la pochette
l’attestent. Mais que fait-elle là ?
Quelques mois plus tard, le 18 Septembre 2000 exactement, sort
Music, LE nouvel album de Madonna, attendu depuis des
années. Parmi ses onze titres, on retrouve, dans une version
légèrement différente, Paradise [Not For
Me]. Et on s’aperçoit que Mirwais a produit, en
toute simplicité, la moitié des titres sur l’album
d’une chanteuse de renommée planétaire, qui sera
écouté dans le monde entier et vendu à des
millions d’exemplaires. Plusieurs mois de travail intensif avec
Madonna à Londres et dans son home studio parisien, qui lui
valent désormais l’insigne honneur de partager les
crédits de ce CD avec des pointures comme William Orbit ou ...
Beau parcours pour l’ancien guitariste de Taxi Girl, que
beaucoup de professionnels français avaient sans doute
enterré trop tôt. La preuve que la curiosité
musicale, l’esprit perfectionniste, la
persévérance, le talent... et, comme souvent, le
hasard, font bien les choses.
Nous avons rencontré Mirwais dans les locaux de Naïve, sa
maison de disques, le Mercredi 20 Septembre 2000. Un grand merci
à Christian Braut, François Bronic, Fred Perrin...
MIRWAIS EN 14 DATES
1960 : Naissance de Mirwais
1978 : Formation, au lycée Balzac de Paris, du groupe
Taxi Girl
1980 : Premier 45 tours, chez Pathé-Marconi
1981 : Cherchez le garçon, plus de 300 000
exemplaires vendus
1982 : Sortie de l’album Seppuku, produit par
Jean-Jacques Burnel (Stranglers)
1983 : Sortie d’un mini-album contenant Quelqu’un
comme toi
1986 : Dissolution de Taxi Girl
1988 : Premier album de Juliette et les
Indépendants
1991 : Premier album solo de Mirwais, chez New Rose
1993 : Deuxième album de Juliette et les
Indépendants, 14 Juillet
1998 : Après quelques productions, Mirwais se met au
travail sur son second album solo
1999 : Madonna, après avoir écouté
Disco Science, demande à Mirwais de produire quelques
titres de son futur album
Mai 2000 : Sortie de Production, le second album solo
de Mirwais, chez Naïve
18 Septembre 2000 : Sortie de Music, huitième
album “studio” de Madonna hors compiles. Mirwais y a
produit six titres, dont le premier single, Music
On connaît ta carrière au sein
de Taxi Girl. Que se passe-t-il lorsque le groupe se sépare,
fin 86 ?
Quand Taxi Girl a splitté, j'avais déjà
commencé à travailler ma copine, Juliette. Notre duo
s'appelait "Juliette et les Indépendants". Nous avons mis deux
ans à réaliser un premier album, sorti en 88, et trois
ou quatre ans pour le second. A la fin de Taxi Girl, je
commençais déjà à m'intéresser au
son, de manière un peu obsessionnelle. Parallèlement
à mes deux albums avec Juliette, je m'y suis encore plus
plongé.
Taxi Girl avait utilisé un Fairlight, je crois
?
C'était en 82, au studio d'Aguesseau.
Nous étions quasiment les premiers à nous en servir. La
première fois que j'ai vu un Fairlight, j'étais comme
un fou ! La machine coûtait tellement cher - plus d'un million
de francs, pour 1 Mo de sampling... - qu'il fallait la louer en plus
du studio. D'ou un décalage entre des artistes comme Peter
Gabriel, qui avaient financièrement accès à
cette technologie, et des groupes comme le nôtre... Le Prophet
que nous avons acheté en 1978 valait tout même 35 000 F
! Un investissement non négligeable. Seules les grosses
productions pouvaient s'offrir un Fairlight ou un Synclavier.
Aujourd'hui, l'échantillonnage est devenu abordable et tout le
monde peut l'utiliser. Les samplers se sont
démocratisés, le marché s'est nivelé : un
S3000 est dix fois plus puissant qu'un Fairlight.
Entre les deux albums de Juliette et les Indépendants, tu
en as sorti un sous ton nom...
J'ai mis quinze jours pour le faire : un peu comme un acte
gratuit. Ce qui m'intéressait, c'était surtout
d'écrire des chansons pour moi. Une sorte de coup d'essai. A
l'époque - c'était en 1990 -, je n'étais pas
prêt à m'engager dans une carrière solo et, j'ai
rapidement laissé tomber. On m'avait même proposé
de tourner des clips, mais j'ai refusé toute promo. Je
préférais me concentrer sur Juliette et les
Indépendants.
Tu faisais déjà de la production avec d’autres
artistes ?
La production, j’ai commencé quand j’avais 18 ans.
Avec Taxi Girl, on produisait déjà d’autres
groupes, on avait un label qui s’appelait Man’Kin Records.
Man’Kin était une expérience un peu unique : le
contrat que nous avions signé sur Virgin France (premier
contrat du label, NDR) concernait à la fois Taxi Girl en tant
que tel, mais aussi des productions d’autres groupes.
C’était vraiment une démarche de musiciens : on
n’a pas su gérer Man’Kin, mais artistiquement,
c’est une vraie réussite : nos dix productions
préfiguraient un peu la vague pop qui est arrivée
à partir de 85/86, des gens comme Daho, tout ça. Ce qui
est marrant, c’est qu’on a quand même produit un truc
qui s’appelait Bandolero, qui a été le premier hit
international de Virgin France, et qui a été
numéro 1 un peu partout dans le monde. J’avais à
peine plus de 18 ans à l’époque, les studios me
fascinaient, et j’ai commencé à
m’intéresser aux machines en tant qu’outil de
production, de création.
Après la séparation de Taxi Girl, tu continues sur
cette lancée : pour toi, Juliette et d’autres artistes
?
Non, parce qu’avec Juliette, on s’était vachement
concentrés sur le songwriting lui-même. Autre
problème : avec Taxi Girl, il y a eu tellement de frasques que
les gens nous avaient mis un peu à l’index. En 1986,
l’image des ex-musiciens de Taxi Girl n’était pas
très bonne, et il n’est pas facile, dans ces conditions,
d’aller proposer à d’autres musiciens de travailler
avec eux ou de les produire. Pour nous, c’était le creux
de la vague... Cinq ans après, le temps d’une
génération en musique, les choses ont heureusement un
peu changé.
Tu as enregistré le deuxième album de Juliette et
les Indépendants : “Quatorze Juillet”, à la
maison ?
Oui, c’est à ce moment-là que j’ai
acheté un setup assez élaboré, où
j’ai fait la plupart des prises ; ensuite, je suis allé
mixer dans un grand studio. Mais certains titres ont
été mixés sur ma console de l’époque
&endash; une Allen & Heath. J’avais acheté beaucoup
de matériel haut de gamme : des préamplis Tube-Tech,
des compresseurs, des Urei, tout ça, pour faire des prises. De
très bons micros, des Neumann U67, U47... parce j’avais
enfin un peu de moyens pour m’acheter ce qui me plaisait, et de
toute façon je ne croyais plus au studio en tant que tel.
C’est valable, le studio, si tu te sens à l’aise et
que tu as du temps. Pour les instruments délicats ou les voix,
mieux vaut éviter les environnements vraiment pollués,
mais en général, les voix c’est mieux quand on les
fait à la maison.
Pour ce studio-là, tu avais eu une démarche de
précurseur, en demandant à la maison de disques de le
financer en partie ?
Exact. Je n’allais pas louper cette occasion : la personne
qui nous avait signés &endash; c’était sur EMI
&endash; nous voulait absolument nous signer, et nous avait
demandé ce qui nous ferait plaisir dans le contexte de ce
disque. : je lui avais répondu “Je voudrais
l’enregistrer moi-même”. Je savais aussi que le
studio ainsi acheté allait être ensuite un outil de
production pour moi, c’était vachement important.
Aujourd’hui, une telle démarche semble
complètement évidente, mais en 1992 c’était
plutôt rare. Depuis 83/84, je voulais avoir un studio, mais
à l’époque, c’était un truc
monstrueux, ça coûtait trois millions de Francs, une
console ça valait huit cent mille balles, c’était
même pas la peine d’y penser... C’était une
galère, et en même temps on peut regretter le
savoir-faire de l’époque parce que les vieilles consoles,
c’était lourd, c’était gros, il fallait un
super-grand endroit pour enregistrer, et ne parlons pas de
l’ergonomie mais il y avait de super-composants dedans et
c’était vraiment du bon matériel ! Ce n’est
pas pour rien si les Neve ou même les Trident sont si
recherchées... Dans l’intégration, on a parfois
perdu une certaine qualité, donc ce qui est
intéressant, c’est le mélange des deux, moderne +
ancien.
Tu as eu les premiers ADAT : pour toi, ces appareils ont
changé la façon de faire de la musique...
Quand on manipule aujourd’hui un Black ADAT, on a
l’impression que c’est un vrai dinosaure, mais à
l’époque c’était une vraie révolution
: enfin une machine numérique abordable, qui ne tombait pas en
panne toutes les deux minutes, et qui avait une super-qualité
audio... Le son des productions a commencé à se
redéfinir à partir de ce moment-là ; beaucoup de
musiciens ont commencé à faire des progrès,
comprenant ce qu’était le petit son, le gros son...
Avant, on ne se rendait pas compte, on ne comprenait pas le secret
des Américains : c’est justement parce que chez eux, les
24 pistes sont toujours très bien entretenus, ils connaissent,
il y a quand même des secrets pour enregistrer, des
alignements, des trucs comme ça... En France, seuls les
ingénieurs du son étaient au courant. L’ADAT a mis
un bon son à la portée de tous : il suffisait d’un
bon micro, bien placé, et on avait même des
résultats étonnants avec des synthés en direct.
Ça a changé la donne en termes de production, et la
musique française a beaucoup évolué, et
très rapidement, depuis 8/10 ans.
Depuis 1993/94, tu as assuré des productions
extérieures ?
À un moment donné, après le deuxième
album de Juliette et les Indépendants, les revenus se sont
faits rares, et comme j’ai deux enfants à nourrir, il me
fallait gagner de l’argent. Comme j’avais mon propre
(petit) studio, j’ai commencé à travailler pour
des gens, qui venaient me voir, pas forcément pour mon matos,
mais surtout pour moi, parce que je donnais une certaine couleur
à leurs morceaux. Ces jobs de production me permettaient de
vivre relativement confortablement sans trop galérer. En
parallèle, je m’équipais petit à petit.
Tu allais jusqu’à l’album, ou c’était
surtout des singles que tu produisais ainsi ?
J’ai travaillé pendant presque un an et j’ai
mixé une grande partie de l’album de Carole Laure, qui
est sorti voici deux/trois ans ; je bossais pour Columbia, ou pour
d’autres artistes. Je faisais surtout de l’engineering :
les prises de voix, des effets un peu spéciaux, de la
production orientée “machines”, avec pas mal de
manipulations de sons. Le mix “définitif” de
certains titres sortait souvent de mon studio...
Et côté informatique ?
Je suis Mac ! Le problème, c’est que pour suivre, tu es
obligé d’en acheter un tous les deux/trois ans. Mais
là, je me suis arrêté : j’ai un G3 pas mal,
un 300, avec une petite carte son (une Audiowerk 8), mais c’est
cette carte-là qui m’a servi à travailler avec
Madonna. Je n’ai pas vraiment eu besoin de mieux...
Ça fait longtemps que je louche sur Pro Tools, parce que
c’est quasiment le seul système fiable qui peut tout
intégrer. Je sais qu’un de ces quatre je vais en acheter
un ; le seul problème, c’est que là, je n’ai
pas vraiment de projets. Or j’aime acheter mes machines en
fonction des projets...
Pro Tools n’est pas forcément le système le plus
innovant, mais il est fiable, et moi c’est tout ce que je
demande... D’habitude, je travaille avec Logic Audio, et la
guerre des logiciels (ah, si tu avais Cubase...) m’importe peu.
Logic Audio, il y a un moment donné où je
l’oublie. C’est ça ce qui compte pour moi : je fais
de la musique, je ne commence pas à comparer les performances
des logiciels, ou me sentir jaloux parce que Machin a ça ou
ça... C’est tellement dur de faire de la musique que les
logiciels, il faut pouvoir les oublier. Quand on joue de la guitare,
on oublie la guitare, ce qui est important c’est la musique
qu’on fait ! Avec les logiciels, c’est pareil, et moi, je
cours après ça, maintenant. Et je suis très
très lent à aller vers les nouveaux trucs...
Les morceaux qu’on retrouve sur ton album
“Production” ont été composés sur une
longue période, ou tout est venu d’un coup ?
Par exemple, le premier titre, Disco Science, un peu
extrême, a été composé voici
déjà trois ans. Je l’ai placé en premier
dans l’album parce que pour moi, c’était un peu la
fin d’une période. Entre 94 et 98, au moment où
j’ai commencé mon album vraiment d’une
manière sérieuse, j’ai essayé pas mal de
choses, de la drum&bass, de la house, de la techno, mais je ne
suis pas rentré dans les courants, j’ai essayé
d’en prendre des éléments pour voir ce qui me
plaisait. Au bout d’un moment, je me suis aperçu que
j’étais un peu trop vieux pour cette musique...
Au-delà d’une musique donnée, il y a aussi
l’énergie qui va avec, l’attitude. Alors, à
38 ans, commencer à endosser les oripeaux d’un clan ou
d’une tribu qui a 22 ans, je trouve que c’est presque
manquer de respect par rapport à la jeunesse, et à
l’énergie de ces gens-là. Moi, j’ai toujours
été un peu en-dehors des mouvements, j’empruntais
des éléments à droite à gauche, j’ai
mis 3/4 ans en fait avant de trouver la maturité, et j’ai
commencé mon album en 1998.
Avais-tu une idée précise de ce que tu
désirais faire ?
Je savais plutôt ce que je ne voulais pas faire : de la house
d’une manière pure, ça ne
m’intéressait pas, ou du drum&bass, ou de la techno.
Je voulais intégrer tous les éléments, et
à un moment donné je me suis rendu compte aussi que la
voix me manquait. Je voulais refaire des chansons, mais d’une
manière pas forcément classique. Beaucoup de gens
composent d’abord leur chanson, puis rajoutent des touches
électroniques, remplacent la basse par une basse synthé
par exemple. Pour moi, composer de la musique électronique ne
signifie pas forcément trafiquer les voix...
En matière de production, depuis 20 ans, le traitement des
voix n’a guère évolué. On a eu le Vocoder
à la fin des années 70, à la fin des
années 80 le lo-fi a amené un son plus crade, on
n’hésitait pas à traiter les voix en les passant
par des distos par exemple. Depuis, il n’y a pas eu
gtrand-chose. Moi, ce que je trouve intéressant, par exemple,
c’est utiliser l’Auto-Tune avec des réglages assez
violents. Au départ, l’Auto-Tune est une machine
merveilleuse pour corriger les justesses. Ainsi
détourné, il amène des espèces
d’inflexions assez incroyables. Tout le monde pense que
c’est l’effet de Cher (Believe) : pas du tout, ce
n’est pas une TalkBox ! Pour moi, l’Auto-Tune
employé d’une manière extrême, c’est un
peu le Vocoder des années 2000 : on utilise la technologie en
la faisant déraper. Je l’ai fait sur mon album, et sur un
titre de l’album de Madonna aussi
La distinction est presque philosophique : l’Auto-Tune
préserve les caractéristiques de la voix, ce n’est
pas du tout comme le Vocoder, où c’est vraiment un
synthé qui chante à ta place. Ce qui est drôle,
c’est que c’est utilisé en techno, et très
peu d’une manière pop conventionnelle, parce que les gens
ont peur de déformer leurs voix. C’est là
où je dis qu’il y a très peu de progression dans
la façon de traiter les voix... En général, on
met des trucs classiques comme la réverbe, ou du flange, ou du
chorus, ou des distos... Mais il y a très peu d’audace au
niveau des harmoniseurs : les gens les utilisent assez peu, parce
qu’ils ont peur de dénaturer les voix. Moi, sur un titre,
par exemple, je n’ai pas hésité à utiliser
des harmos à droite à gauche qui sonnent d’une
manière assez différente...
Est-on donc trop respectueux avec les voix ?
Ouais, alors qu’il ne faut pas ! Dès 1965, les Beatles,
par exemple, ont utilisé les voix d’une manière
encore étonnante aujourd’hui... Ils osaient, ils
n’en avaient rien à foutre, alors que c’était
quand même les Beatles, ils vendaient des millions
d’albums...
Écoute le violoncelle de I’m the Walrus, le son
n’est pas naturel, il est passé dans une distorsion, je
crois. Mais c’est ça qui donne cette espèce de son
vachement chargé en harmoniques. Aujourd’hui, comme les
séances de cordes coûtent très cher, tout le
monde utilise les violons en stéréo... et parfois, on
gâche un morceau parce que les cordes seraient mieux uniquement
à gauche, ou passées par des effets... Il faut faire
attention à ça dans la production, et garder une
espèce de fraîcheur en permanence.
Dans tes mixages de cet album, il y a notamment des options
très marquées de panpot...
Mais oui ! C’est curieux comme les vieilles frayeurs du vinyle,
sont restées, du temps où la gravure empêchait
par exemple de mettre un pied uniquement à droite. Sur un CD,
ces contraintes disparaissent ! Enfin presque : comme la house est
principalement publiée sur support vinyle, on en revient
à “Il faut mettre le pied au milieu !”. Mais moi, je
ne fais pas de la musique “spécial vinyle” !
J’aime bien avoir des options ouvertes : le CD permet beaucoup,
et avec les progrès technologiques, 24 bits et autres, on peut
obtenir des choses impossibles auparavant. Il faut utiliser la
technologie d’aujourd’hui, quand même !
Tu as donc fait Production chez toi avec Logic Audio, la
02R... et quoi d’autre ?
J’ai aussi un E-mu 6400, des synthés Nordlead et
Waldorf que j’aime bien, des périphériques
aussi... Mais la base des morceaux, c’est vraiment le sampling
et les sons de “vrais” synthés. Le sampling,
c’est génial pour la matière sonore en
général, mais si on veut être vraiment expressif
avec les synthés, c’est un vrai qu’il faut utiliser.
Surtout pour avoir un son vraiment vivant sur les basses...
On peut vraiment concurrencer l’expressivité d’un
chanteur ou d’un vrai bassiste avec des machines, mais se
contenter de jouer ne suffit pas, il faut vraiment travailler. Les
synthés modernes le permettent, et moi je suis très
“synthé moderne”. Je n’aime pas trop les
vintage : je les connais bien, j’en ai eu dans le passé,
j’aime le son, les enveloppes, c’est intéressant,
ça va vachement vite... Mais je trouve que par exemple une
machine comme le nordlead, l’air de rien, c’est formidable
et pas très cher. Le Waldorf est une machine incroyable, il y
en a pour des années à l’explorer ! Les 30
derniers presets du nordlead sont des émulations des presets
d’origine du Prophet 5 : j’en ai eu un vrai, et je peux
dire que c’est exactement pareil ! L’analogique est
parfaitement émulé, mais surtout, on contrôle
tout ! Avec un séquenceur extrêmement
évolué du point de vue MIDI, comme Logic Audio, on va
très loin avec les contrôleurs, beaucoup plus
qu’avec un synthé analogique, qui est super pour le son
mais qui est quand même un vieux coucou !
Ce débat du vintage existe déjà depuis les
années 60 : Hendrix par exemple mettait un point
d’honneur à jouer sur des guitares neuves : c’est
lui qui faisait le son, et pas le fait d’utiliser une White
Falcon 1954 ! Je crois que c’est un peu des conneries, tout
ça : ce qui est intéressant, c’est le
mélange.
Tu utilises beaucoup les contrôleurs ?
À mort, oui ! C’est la base, pour moi, et c’est pour
ça que j’utilise Logic Audio, parce qu’il est
extrêmement évolué sur ce plan-là. Je
pense que c’est un crime, avec des machines comme le Waldorf XT
ou le nordlead, de ne pas utiliser les ressources que donnent les
contrôleurs. On peut le faire “à la main”,
c’est sûr, mais on va tellement plus loin avec les
contrôleurs... C’est là que ça devient
intéressant ! Je crois, d’une certaine manière,
que le MIDI, si on l’exploite bien avec un sampler, est quelque
chose de plus puissant, de plus créatif qu’un
Direct-to-Disk. Le DtD, il faut avoir des plug-ins, il faut bien les
connaître, et il n’y a pas tant de plug-ins
créatifs que ça... Alors que le MIDI, avec
n’importe quel sampler et des bons filtres, on fait des choses
incroyables.
Sur ton album se trouve un titre, Paradise, où Madonna
intervient : les deux projets se sont donc “croisés”
?
Au départ, il était prévu pour être sur le
mien. Elle adorait le titre, elle voulait absolument le chanter.
J’étais très content, mais je lui ai quand
même dit qu’il fallait qu’il soit aussi sur le
mien. Elle a bien pigé, mais ç’a été
long avec Warner : il faut savoir que mon album est exploité
dans le monde sur Sony, la multinationale concurrente ! Que la
situation ait abouti prouve le pouvoir qu’a Madonna : rares sont
les artistes qui arriveraient à obtenir un truc comme
ça ! Elle est totalement libre : les deux titres se retrouvent
sur deux majors différentes, alors que c’est un des
principaux de son album. Moi, j’étais prêt à
ne pas lui donner, de toute façon, sans ce titre soft
j’aurais déséquilibré mon album, qui est
quand même assez dur. Ou alors j’aurais été
obligé de recomposer un titre...
Comment la connexion s’est-elle établie entre Madonna
et toi ?
Il y a un an, maintenant. En fait, au départ, j’avais un
deal pour Sony avec le monde entier, et pour les États-Unis,
je cherchais un contrat avec un label plus “intelligent”.
Aux USA, il faut savoir que la musique électronique,
c’est rien du tout. Un des rares labels qui défende un
peu cette musique, c’est Maverick, le label de Madonna
justement. J’avais fait une vidéo avec un ami à
moi, Stéphane Sednaouï. Comme il a tourné un clip
pour elle dans le passé, je lui ai demandé de faire
passer mon premier single (Disco Science) et sa vidéo
au patron de Maverick. Il l’a beaucoup aimé, au point de
le faire écouter à Madonna, qui commençait
l’enregistrement de son album à New York, avec William
Orbit. Elle a veaucxoup apprécié, et m’a
contacté très rapidement, pour me demander si
j’étais intéressé pour produire deux/trois
titres avec elle. J’ai dit oui, et les choses se sont faites
très rapidement : on est entrés en studio un mois
après ! À Londres, à Sarm West
précisément.
On s’imagine le milieu musical US très
“administratif”, genre “les contrats
d’abord”, avec des nuées d’avocats avant de
jouer la moindre note : est-ce le cas ?
Non, les avocats c’est après. Avec elle, tu ne parles
jamais de business. C’est là où sa
personnalité devient intéressante : elle refuse
d’évoquer cet aspect ! Elle a raison, d’ailleurs, de
tels sujets pourraient nuire au côté direct de la
relation. Elle a donc des avocats, qui ne sont pas forcément
tendres d’ailleurs, pour gérer le business. Elle a
été très fair avec moi, elle a été
très cool, parce qu’elle sentait que je n’avais pas
une attitude de fan, dans ma démarche. Je ne l’ai jamais
eue. Au-delà du côté glamour du truc,
j’étais content, bien sûr ! D’autres artistes
aussi connus m’auraient appelé &endash; aussi connus
qu’elle, cela dit, je ne crois pas qu’il y en beaucoup
&endash; mais avec qui je ne me serais pas senti
d’affinités musicales, je pense que j’aurais
été obligé de refuser. Avec elle, j’ai dit
oui tout de suite, parce que je savais très bien que je ferais
des trucs qui, moi, me plairaient ! Elle a une personnalité
vraiment edgy, un peu underground, c’est là
où elle est intéressante.
Et ça s’est super-bien passé. Aucun
problème sur le plan artistique. À la limite, je crois
que je n’ai jamais eu aussi peu de conflits avec
quelqu’un...
Madonna a la réputation d’être
super-perfectionniste, de contrôler tout, business et
artistique : as-tu eu ce sentiment ?
Elle contrôle beaucoup, c’est un fait, mais
côté musique, elle n’est pas perfectionniste comme
moi ! Je faisais par exemple les voix avec elle à Londres, ou
les structures, les choix vraiment importants, qui contribuent au
feeling général, mais semaine par semaine. Madonna est
assez impatiente en studio, elle ne va pas passer toute sa
journée devant un computer pour régler 3 secondes !
C’est pas du tout son truc, c’est même
carrément le contraire. À un moment donné, je
lui ai dit “Bon, écoute, je vais retourner à Paris
pour travailler sur les titres”, parce que je l’avais sur
mon dos en permanence, qui piaffait... Ça va une
journée, mais au bout de deux, t’en as marre, tu peux pas
travailler ! C’est là où elle est vachement
intelligente : elle a compris ça très rapidement, et
elle m’a dit “OK, va à Paris !”.
En fait, elle est perfectionniste au niveau du concept global.
Ce qui l’intéresse, c’est la façon dont la
chanson va sonner : elle s’en rend compte très
rapidement; et c’est vrai qu’elle peut passer trois jours
sur un truc qui pour moi sera un détail, mais pas pour
elle...
Entre Londres et Paris, comment le travail a-t-il avancé
?
Je revenais ici à Paris, je travaillais pendant quinze jours,
j’envoyais des DAT, et ce qui était marrant, c’est
que chaque fois elle était un peu surprise parce que
j’essayais des truc un peu extrêmes... Mais
jusqu’à la fin, plus jamais ça n’a
bougé. À tel point que &endash; c’est terrible
à dire &endash; on a passé des journées
entières à recaler sur la SSL à Londres des
mixes que j’avais faits en trois heures chez moi. Niveaux
alignés sur le Pro Tools, on s’échinait à
retrouver exactement la même balance que sur ma 02R, avec les
EQ et les compresseurs de cette console. Sur certains des titres,
j’ai été carrément obligé de
retransférer le pied ou certains sons “02R” sur mon
DtD et d’aller à Londres les remettre dans le mix. Nous
étions pourtant à Olympic Studio, avec Spike, un des
meilleurs mixeurs du monde, mais on ne retrouvait pas le truc.
Madonna était prête à prendre la démo de
certains titres, que j’avais mixée dans mon studio et
qu’elle trouvait super-bien. Comme quoi elle n’est pas si
perfectionniste que ça... Elle a compris que ce qui est
important, c’est le résultat final, c’est
l’impression que les gens vont avoir quand ils vont entendre le
disque, en tout cas ses fans. Elle sait ce qui est bon pour elle : et
tant pis si c’est un mix de 3 heures !
Comment vous avez vécu tous les deux l’histoire du
single Music qui s’est retrouvé sur le Net, que
tout le monde a pu écouter sur Napster trois ou quatre mois
avant la date prévue pour sa commercialisation ?
C’est un vol ! Moi, mon album s’est retrouvé
intégralement sur Napster au bout de trois jours... Mais au
moins, il était déjà sorti ! Music, ce
n’était même pas la version finale, c’est
quelqu’un de l’entourage de Madonna qui l’a
volé. En plus, la plupart des gens l’ont
téléchargé et écouté dans des
conditions telles qu’on aurait dit une cassette
démagnétisée, complètement sourde !
C’est un peu dégueulasse, c’est pas du tout mon
travail, c’est comme on l’avait mis à la
poubelle...
Ça, ça m’a beaucoup gêné, mais aussi
la philosophie de ces gens qui, parlant de MP3, qui disent
“C’est l’avenir, on va plus payer de droits
d’auteur, tout ça...”. Mais les musiciens, comment
ils vivent ? D’accord, le prix du CD est trop
élevé : 140 balles, c’est trop cher, et si Napster
et le MP3 arrivent à le faire descendre à 90 balles ou
80 balles, moi j’applaudis, franchement ! Croyez-moi, c’est
ce qui va arriver, dans les 4/5 ans, ce sera la seule façon de
contrecarrer Napster.
Cela dit, je n’admets pas cette philosophie de remise en
question du droit d’auteur. Un jeune de 15 ans qui me dit
“Moi, le MP3 j’adore parce que je peux piquer la musique
pour rien”, quelque part il me dit que les CD sont trop chers,
et que la musique doit être gratuite. Mais par contre,
ça ne le gêne pas de payer sa paire de Nike à
1200 balles, il n’a aucun problème, je ne vois jamais
aucun jeune qui se plaint de ça, alors que je trouve que
c’est quand même extrêmement cher ! Même chose
pour les portables, ça revient super-cher, et personnellement
je ne pense pas qu’un jeune de 15 ans ait vraiment besoin
d’un portable. Mais là encore, aucun problème,
payer 3 F la minute ne le gêne pas... Il faut quand même
remettre un peu les choses dans leur contexte : si les musiciens
vivent de leur musique, c’est en grande partie grâce aux
droits d’auteur, qui représentent un sacré
progrès depuis l’époque où les musiciens
n’avaient aucune reconnaissance sociale, aucun revenu fixe.
C’est justement pour cela qu’on a créé ce
concept, avec des sociétés comme la SACEM qui
collectent puis répartissent les droits d’auteur. Les
barêmes favorisent les gens qui gagnent beaucoup d’argent,
il faut peut-être revoir ça, mais on ne peut pas aller
contre le droit d’auteur, c’est pas possible ! Et MP3,
quelque part, c’est ça : mais ça, les jeunes, ils
ne comprennent pas, ils ont 14/15 ans, ils savent pas, ils savent pas
comment vit un artiste en fait. Moi, je ne peux pas dire “Ouais,
le MP3, c’est génial, allez-y, prenez ma musique !”.
Je vis comment, après ?
Que penses-tu de la musique sur Internet ?
Je me suis retrouvé au centre avec Music, qui a
été volé, mais je pense que pour l’instant,
les temps de téléchargement sont trop longs. Il faudra
quelques années pour que tout le monde soit mieux
équipé. À la limite, le Net, pour le moment,
c’est plus de la promo qu’autre chose. Music
s’est retrouvé numéro 1 direct pendant cinq
semaines aux USA : du coup, tout le monde a accusé Madonna
d’avoir monté ce coup, alors qu’elle était
vraiment furax ! Pour elle, c’était comme un viol, mais
tout le monde disait que c’était de
l’auto-promo...
Ce qui est intéressant, avec le MP3, c’est que si ton
album est un bon disque,il se crée une espèce de bouche
à oreille, bien avant la sortie, qui joue beaucoup, et qui
aide vachement. Mais gare à l’effet inverse : si
c’est pas un bon disque, ça se sait !
Music a fait une énorme promo à Napster...
Avant Music, presque personne ne parlait de Napster, à
part une petite frange de branchés, le grand public y est
allé pour écouter Music ! Comment a
réagi Warner, la maison de disques de Madonna ?
Je trouve ça dangereux, Napster : c’est un super-outil
pour écouter des collectors, pour des gens qui cherchent des
raretés... Mais dans le cadre de Music, ç’a
été une catastrophe. Ce single, normalement, devait
sortir en Septembre : chez Warner, ils ont été
obligés de tout avancer d’un bon mois. Il se trouve que
ça n’a absolument pas influencé les ventes,
puisque ce titre est numéro 1 dans le monde entier. Le
problème se posera avec bien plus d’acuité dans
cinq ans, quand tout le monde pourra télécharger un
titre en trois secondes. Pour le moment, c’est tellement lent,
il n’y a pas grand-chose à craindre. Évidemment,
on parle de vente de disques sur le Web, Amazon et tout ça,
mais ce sont encore de petits acteurs du marché : il suffit de
4000 ou 5000 précommandes sur Amazon pour y être
déclaré numéro 1 ! Une goutte d’eau dans
l’océanb : mais un jour ou l’autre, ça va
rentrer dans les mœurs, et il va falloir que le droit
d’auteur évolue, pour codifier un peu tout
ça...
Quelle est l’attitude de ta maison de disques, Naïve,
par rapport à l’Internet ? A priori, Zelnick
s’intéresse beaucoup au multimédia, c’est un
peu une philosophie de la maison...
Ça l’intéresse énormément,
déjà comme outil de promotion... Je crois que le Net,
pour les labels pour le moment, c’est surtout un outil de
promotion. Honnêtement, vraiment, c’est qu’on
s’est aperçus qu’aux USA, des albums comme Hand
Sync, un boys band, ont battu les records de vente dès leur
première semaine : 2.4 millions d’exemplaires en une
semaine, record absolu là-bas. La raison : une super-promotion
sur le Net, six mois avant la sortie, pour que tous les fans, tous
les gens potentiellement intéressés pour
l’acheter, connaissent le jour précis de la sortie du CD.
C’est des détails comme ça qui font la
différence. Résultat : Hand Sync se sont
retrouvés direct n°1 pendant trois semaines, et on sait
comment c’est quand on est en haut des charts, il y a un appel
d’air. Donc Internet change la donne, en termes de promotion. La
plupart des labels, Warner et les autres, passent à Internet
pour faire de la vente en ligne, mais ils savent très bien
qu’ils ne vont pas y vendre des tonnes de disques pour le
moment. Ils visent à cinq ans, dix ans...
On dit que les maisons de disques, maintenant, quand elles signent
un artiste, verrouillent tout ce qui touche au Net : souvent, un
artiste ne peut pas faire son site, par exemple, si ça ne
passe pas par la maison de disques elle-même ou son site.
Comment ça se passe, sur ton site ?
Moi, on m’a pris mon nom ! Comme Madonna, d’ailleurs, qui
est en procès depuis trois ans avec un mec qui ne veut pas lui
rendre son nom, madonna.com. Il existe madonnaland, tout ce
qu’on veut, mais pas madonna.com. Il m’est arrivé la
même mésaventure : mirwais.com est pris ! Par un label
US... Ça dépend des pays, mais en France, le droit
moral prévaut : si c’est ton nom d’artiste, on ne
peut rien faire avec : à quoi bon l’acheter s’il ne
sert à rien ? Aux USA, la situation est hélas
différente !
J’ai un site, mirwaisonline, sur Sony Music, je suis en train de
le faire, de le construire. Mais un site, il faut qu’il soit
bien, et régulièrement remis à jour,
complété. Il n’y a rien de pire qu’un site
qui n’a pas été updaté depuis 4 mois, on a
l’impression que c’est un site préhistorique !
I y a aussi la qualité des plug-ins, le rendu final. Tous les
artistes disent “Moi, je veux avoir un super-beau site, et
tout...” : encore faut-il s’en donner les moyens ! Moi, je
veux que mon site, graphiquement, soit vachement beau. C’est
vachement important pour moi : là, je viens de faire trois
vidéos, une avec Jean-Baptiste Mondino, deux avec
Stéphane, assez haut de gamme, avec un profil assez haut. Si
c’est pour avoir un site qui est moyen, franchement, aucun
intérêt !
Dans un premier temps, je me concentre donc sur le design. Il ne sera
peut-être pas extraordinaire dans un premier temps, mais je
veux surtout qu’il soit extrêmement beau et dynamique. Par
exemple, le dernier site de Madonna est vachement beau,
super-attractif, et ça joue aussi pour l’image globale de
l’artiste, ça devient vachement important. On ne peut
désormais pas y couper : au Japon ou aux USA, il existe
désormais des Awards pour les sites. Ça va devenir
comme pour les vidéos, les pochettes ou les disques : un
artiste sera aussi jugé sur la qualité de son site.
Quoi de plus normal !
Tu disais que tu ne pouvais pas récupérer ton nom
?
Non, je suis obligé de faire des démarches pour le
récupérer... On me l’a pris, il va falloir que
ça change aux USA, n’importe qui peut te prendre ton nom
! Ce qui s’est passé, c’est qu’à un
moment donné, j’étais en négociations avec
un label, que je ne citerai pas, aux États-Unis, et il faut
savois que là-bas, le jour où on t’envoie une
proposition de contrat, il y a des équipes du label qui
vérifient automatiquement si le nom est pris ou pas, et qui le
déposent éventuellement. Ils ne me l’ont donc pas
vraiment “volé” : je suis obligé de faire des
démarches pour le récupérer, tout
simplement.
Est-ce que sur le site que tu es en train de finaliser, tu comptes
mettre des tracks un peu exclusives ? C’est aussi un
intérêt pour un artiste de mettre sur son site des
tracks qui ne sont pas directement exploitables sur un
album...
Jessaie de me concentrer déjà sur l’aspect visuel
de mon site, et de faire les choses petit à petit. Comme
j’aimerais qu’il soit vraiment beau et updaté
régulièrement, du coup je me dis que je
préfère faire moins de choses, peu de choses
même, mais bien me concentrer que la qualité. Un site,
de toute façon, évolue en permanence, contrairement
à un disque, figé par principe. Les inédits, ce
sera donc pour plus tard, dans six mois, un an...
Tu entretiens des relations privilégiées avec
Naïve et son PDG, Patrick Zelnick, qui, tu le rappelais au
début de l’interview, a signé Taxi Girl sur Virgin
France, voici vingt ans ?
Naïve sont les premiers que j’aie vus, par hasard, et je ne
suis pas allé en voir d’autres. Surtout pour
Frédéric Rebet, le Directeur Général,
avec qui je suis très ami, et Patrick... Le problème,
c’est que Naïve est le seul label réellement
indépendant en France, dans le sens où ils ont une
distribution vraiment à eux depuis qu’ils ont
racheté Auvidis. Ils sont quand même 70 chez Naïve,
ce n’est pas un “petit” label. Chez eux, contrairement
aux majors qui veulent le faire mais ne le font jamais, il y a une
exigence culturelle. Ils sont branchés multimédia, mais
pas que multimédia : ils envisagent peut-être des
productions de films dans le futur, ou de livres (Patrick
possède 20% d’Actes Sud). Cette exigence culturelle qui
se perd, de nos jours, par rapport au profit. Une major, de nos
jours, n’a pas d’exigence culturelle : ce qui
l’intéresse, c’est le profit, parce qu’ils ont
besoin de dividendes pour remonter chaque année à la
maison mère. Même si elle prétend le contraire
!
Beaucoup de tout petits labels, par contre, ont une exigence
culturelle et qui veulent ramener à ça la musique,
à ce rapport à la culture, pas avec un grand C, genre
Culture élitiste. Mais la culture, même les gens
défavorisés normalement doivent y avoir accès.
Hélas, paradoxalement, en ces temps d’Internet, les gens
ne s’intéressent plus à la culture : pourtant,
c’est ça qui va sauver les jeunes de 16 ans, dans les
banlieues, quand ils auront 30 ans : la culture. Ça va leur
permettre de s’en sortir dans la vie, de s’ouvrir. Mais
ça ils ne comprennent pas, et d’une certaine
manière cette façon actuelle de vendre de la musique au
kilomètre, des “produits”, n’aide pas les
jeunes. Même si le rap marche très bien, je ne suis pas
certain que ça aide vraiment les banlieues de vendre, comme
ça, de la variété rap par millions de CD. Parce
que du coup, les jeunes, dans les banlieues, se disent “Ah
ouais, moi je vais faire ça, je vais faire comme Machin,
etc.”, alors que l’important, au fond, c’est
d’exprimer vraiment ce qu’on est, que ce soit à
travers la musique ou autre chose.
Et ça réduit aussi l’horizon de beaucoup de gens,
parce que autant il y a des gens qui peut-être il y encore 20
ans auraient voulu devenir enseignants ou faire autre chose, autant
maintenant ils n’ont plus qu’un truc : ou c’est
devenir footballeur ou sportif de haut niveau, ou faire du rap. Et
donc, la culture est évacuée, alors que la culture,
normalement, ça t’aide à te dire “Moi, je ne
vais pas devenir une star, mais par contre, je vais aider les gens en
devenant enseignant, en faisant ci ou ça... C’est pour
ça que la musique, ce n’est pas quelque chose
d’anodin, non plus. Le projet d’un label comme Naïve,
pour moi, c’est pas neutre. C’est quelque chose qui aide
socialement les gens...
Le morceau V.I. (pour “Vénus
Indépendante”), recréation d’une
célèbre chanson de Serge Gainsbourg dans Melody
Nelson, est un exercice hyper-périlleux, sur le fil, dont
tu te sors de façon quasi-miraculeuse. Comment cette
idée t’est-elle venue ?
Comme tout le monde, je suis fan de Gainsbourg, c’est une de
mes grandes idoles, et mon grand regret est de ne pas avoir fait
quelque chose avec lui. Alors je me suis dit qu’en utilisant un
sample de Gainsbourg (Melody Nelson), et en refaisant un texte,
c’est comme si je faisais de la musique avec lui...
Pour ne pas te le cacher, en ce moment, tous les jours j’ai
trois ou quatre demandes de production, ça vient du monde
entier, mais je fais très très peu de choses.
Financièrement, je suis à l’aise, je n’ai pas
tant d’envies que ça. Gainsbourg, c’est une de mes
grandes frustrations, vraiment, franchement. Donc c’était
pas un hommage, mais pour moi une façon de prolonger Melody
Nelson. C’était comme si je lui avais demandé, de
son vivant, “Bon, tiens, Serge, on repart de ça et on va
vers la musique électronique !”. Comme s’il avait
été là, avec moi. Le problème, c’est
qu’il y a des gens qui n’ont pas bien compris ça.
Les éditeurs ont pensé que c’était une
cover, alors que c’était pas une cover,
c’était pas du tout pour parasiter son image ou pour
faire du blé sur lui. C’est qu’ils n’ont pas
compris que ce n’était pas une cover, mais une
composition. Moi, je pense que je méritais la moitié de
la composition, ou même moins, mais ce n’était pas
une “adaptation”, comme c’est marqué au final
sur la pochette... C’était une recréation,
évidemment, pour moi c’était vachement important,
c’était jouer avec l’idée du patrimoine.
C’était ça, cette idée, comme si on pouvait
ressusciter Serge, pour moi. Ce ne sera peut-être jamais aussi
bien que l’original, mais pour moi, c’était
vachement important de le faire, une catharsis, comme pour
évacuer définitivement le fantôme de
Gainsbourg...
Merci à Christian Braut, Fred Perrin et François
Bronic.
© 2001 Franck Ernould (franck.ernould@sfr.fr)
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