Christian Oddos : J'ai grand plaisir à vous accueillir ici ; je
ne suis pas spécialiste du son, mais je vais vous donner quelques informations
plutôt générales sur La Géode et sur le format IMAX.
C'est la rencontre de deux rêves : un rêve d'architecte, tout d'abord,
déjà ancien, puisqu'il remonte au Cénotaphe de Newton,
puis Louis-Étienne Boullée, Nicolas Ledoux, etc. : un bâtiment
en forme de sphère parfaite ! Rêve repris dans les années
1980 par Adrien Fainsilber, l'architecte, et Gérald Chamaillou, l'ingénieur/décorateur.
La Géode mesure 26 mètres de diamètre, et sa structure
est recouverte, à l'extérieur, d'un revêtement aluminium
poli. À l'intérieur, l'écran est percé de milliers
de trous, pour laisser passer le son. La salle est inclinée : le public
(400 personnes) est assis non à l'horizontale, mais selon un angle de
27°. L'écran lui-même est incliné à 30°.
Résultat : pour les gens placés au centre de la salle, la meilleure
place, l'image semble ne pas avoir de cadre, on se retrouve complètement
dedans, puisque le champ visuel, horizontal et vertical, de l'œil humain
ne permet alors pas de voir les bords de l'image. C'est l'apanage de ce type
de cinéma que de donner l'impression de « flotter » dans
l'image… et dans le son, puisque les enceintes se trouvent disséminées
tout autour du public.
Rêve de cinéma, aussi : depuis les dioramas du 19è siècle, les artistes créateurs d'images rêvaient de « casser » les bords de l'image, de sortir du cadre. Un fil d'Ariane cinématographique nous mènerait de Louis Lumière, avec ses photos panoramiques, à Abel Gance et son « Napoléon », dont des reproductions grand format sont affichées dans le hall d'attente de la Géode : un précurseur de l'IMAX, avec ses multiples écrans de projection, mais qui avait également pas mal réfléchi au son ; notre fil passerait aussi par l'invention du Professeur Chrétien, qui a donné naissance au Cinérama un peu plus tard, puis, en 1968, Ron Johns, un ingénieur australien, invente l'image géante. Au début des années 70, la société IMAX reprennent son invention et la font passer du stade artisanal au stade « industriel » : une image 10 fois plus grande, à la base, que l'image d'un film 35 mm, un défilement horizontal et non vertical dans le projecteur, un système de refroidissement tout à fait particulier. Même s'il ressemble au cinéma traditionnel, l'IMAX en est, technologiquement, vraiment différent. La lampe de projection possède une puissance de 10 kW. Un film de 40 minutes, durée classique en format IMAX, représente environ 4 km de pellicule (70 mm 15 perforations) et pèse plus de 100 kg. C'est donc assez complexe et peu souple au niveau de la manipulation.
Vous vous trouvez ici dans une salle « OMNIMAX » : dérivée de l'IMAX, mais avec une salle en dôme, avec un objectif fish eye de désanamorphose de l'image, un procédé un petit peu différent de l'IMAX originel. La première salle IMAX s'est ouverte en 1971, à Toronto, la première salle OMNIMAX date de 1973. La Géode a été construite en 1984, c'était une des premières salles européennes, et c'est le plus grand écran du monde, avec ses 1000 mètres carrés, plus grand, de peu, que celui de New York. Depuis son ouverture, elle a accueilli 12 millions de spectateurs, soit une moyenne de plus de 800 000 par an. Il existait un autre dôme IMAX à La Défense, mais il est aujourd'hui fermé. On compte environ 300 salles IMAX dans le monde, dont une soixantaine en Europe.
Pour redescendre sur terre : on s'aperçoit que ce format merveilleux,
qui est un véritable ravissement pour le public, est quand même
assez compliqué à manipuler. Par exemple, dans l'image, les cinéastes
jonglent avec des contraintes techniques : pas de plans d'une durée supérieure
à trois minutes, puisque c'est celle d'un chargeur ; la caméra
pèse 50 kg, ce qui est assez difficile à porter à l'épaule
; il faut prendre beaucoup de précautions avec les travellings et les
panoramiques, puisque, bien évidemment, compte tenu de l'amplitude de
la projection, ça bouge beaucoup, et le public aurait énormément
de mal à supporter des mouvements trop rapides ; la moindre vibration
de la caméra se reproduit à l'écran, de façon tout
à fait visible. Et beaucoup de difficultés pour voir des rushes,
puisque seuls trois laboratoires dans le monde traitent la pellicule IMAX :
Gulliver en France, heureusement pour nous, qui assure des travaux d'excellente
qualité, CFI au Japon ou CFI à Los Angeles. Quand on tourne loin
de ces pays, on ne peut pas voir de rushes au fil du tournage, ce qui ménage
parfois un certain nombre de surprises - je pense que Pierre Guillemin et Gerald
Calderon, qui sont parmi nous ce soir, pourront nous en dire beaucoup plus à
ce sujet que je ne pourrais le faire… Excellente soirée !
Christian Hugonnet : Je voudrais vous présenter Patrick Sevrez
: c'est l'homme de la cabine, je lui ai demandé, avant même qu'on
ne discute et qu'on ne regarde les premiers extraits, de nous présenter
les installations techniques, afin de mieux connaître cette structure.
Patrick Sevrez : Je suis là depuis l'ouverture, c'est-à-dire
le 6 mai 85 ! Comme le disait Christian, à propos de l'image, le public
se retrouve au cœur de l'action, et on comprend immédiatement qu'un
simple son stéréo n'est pas suffisant pour accompagner une telle
image. Très vite, IMAX a eu l'idée de créer un format plus
élaboré, et les ingénieurs ont déterminé
un format son IMAX, multicanal, 6 pistes. Petit détail : sur la pellicule,
l'image utilise toute la place disponible. Il ne reste pas de place pour loger
les pistes son, qui sont forcément séparées. On est donc
toujours en projection double bande, ce qui constitue un avantage, puisqu'on
pouvait dès lors utiliser n'importe quel format son en parallèle.
Le choix s'est porté sur un format 6 pistes, bien avant le 5.1. On a
pratiquement la même disposition des six points de diffusion : gauche,
centre, droit à l'avant, arrière gauche et droit, et un canal
zénithal, implanté tout en haut du dôme. Contrairement au
5.1, on a du son qui peut venir d'en haut !
Sur le 5.1, on dispose d'un canal exclusivement réservé aux graves. Ce n'est pas le cas ici : tous les canaux possèdent la même bande passante, de 20 Hz à 20 kHz. Des filtres actifs répartissent les signaux correspondants sur les différents transducteurs des clusters (aigu, haut-médium, bas-médium, grave), et on extrait encore, de ces six canaux, les sous-graves, qui sont sommés et envoyés sur six caissons de grave distincts : deux en façade, deux à l'arrière gauche, deux à l'arrière droit. Pour vous donner une idée de leur taille, chacun fait le volume d'une R 5, équipé de deux HP de 55 cm (les mêmes, d'ailleurs, que ceux utilisés sur chaque cluster complet).
À l'époque de la conception de la Géode, les problèmes de financement n'étaient pas cruciaux (ça a hélas bien changé depuis !!!) : les concepteurs ont eu budget libre, et se sont vraiment fait plaisir. IMAX demandait six points de diffusion, ils en ont prévu 12 ! On a donc installé 12 clusters, réalisés sur mesure par Cabasse, qui a aussi fourni les caissons de graves et les filtres actifs. Tous ces dispositifs sont suspendus à une structure en tubes métalliques dissimulée derrière l'écran. Ils sont peints en noir, de façon à ce que la lumière de la projection ne les fasse pas apparaître. Ils sont d'ailleurs tellement gros qu'ils ont été mis en place de l'extérieur, lorsqu'il n'y avait pas la « peau » extérieure de la sphère. On ne peut plus les sortir, aujourd'hui ; seulement en remplacer les différents haut-parleurs, le cas échéant.
Outre ces différentes enceintes et clusters, on remarque aussi, derrière l'écran, la présence de différents dispositifs acoustiques. Évidemment, traiter l'acoustique, dans une salle semi-sphérique, n'a rien de facile. Le bureau d'acousticiens qui a travaillé sur le projet a conçu des caissons absorbants pour éviter trop de réverbérations. Une fois en place, les dispositifs ne donnaient pas exactement les résultats prévus par les calculs ; il a donc fallu désymétriser le positionnement de certains de ces caissons, ce qui semble un peu bizarre, mais a été validé aux mesures. Les 12 points de diffusion sont alimentés par des amplificateurs de puissance totalisant 21 kW, ce qui est confortable. Dans le cadre d'essais, on peut atteindre 120 dB SPL au centre de la salle.
Nous avons eu, dès le départ, du son sur support magnétique
6 pistes : du magnétique 35 mm perforé. La synchronisation s'effectuait,
de façon très classique, par l'intermédiaire d'un signal
biphase entre le projecteur et les défileurs magnétiques. Depuis
6 ans, nous sommes passés en son numérique ; le son est stocké
sur disque dur, sur des machines Fairlight, synchronisées au projecteur
par un timecode (un peu comme en dts !). Toutes les installations techniques
sont d'ailleurs pilotées par ordinateur, référence à
un timecode. Le projecteur unique se trouve en plein centre optique de la salle,
avec son objectif fish eye, couvrant un angle horizontal de 172°. Le niveau
sonore « normalisé » est de 85 dB SPL pour 0 dB VU.
Extrait de « L'eau et les hommes »
Pierre Willemin (réalisateur IMAX) : C'était une frustration
d'arrêter la projection aussi tôt ! Ce film a une, ou plutôt
deux histoires : c'est le film inaugural de la Géode, tourné en
1984, exploité à partir de 1985. Pour l'inauguration de la salle,
François Mitterrand était présent, et tout le monde serrait
les fesses, on venait, la veille, de faire les dernières coupes dans
la pellicule, de façon à conformer image et son, c'était
vraiment ce qui s'appelle essuyer les plâtres, mais tout s'était,
au final, très bien passé. Je me souviens que la presse avait
écrit, le lendemain, « ça commence dans les icebergs, et
le Président met son manteau », parce que Mitterrand, étant
frileux, avait mis son manteau pendant cette séquence. Ce détail
montrait que le côté subjectif fonctionnait bien !
Ce film a donc été exploité, en 1985, dans une première version qui durait une quarantaine de minutes ; il a recueilli un succès conforme aux attentes. Le premier mixage s'était effectué ici même, dans des conditions qui nous paraissent à présent antédiluviennes par les moyens techniques utilisés - Thierry Lebon nous en reparlera sans doute tout à l'heure. Le film a aussi été exploité à l'étranger, dans une version raccourcie de 20 minutes. En 1999, Bernard Rapp, auteur du scénario original, a été nommé Président du Jury du Festival de la Géode de la même année, et il a demandé à Françoise Bellanger des nouvelles de ce film, « L'eau et les hommes », auquel il avait participé. On lui a répondu qu'il était parvenu au terme de sa carrière en exploitation régulière, que sa version courte pour l'étranger ne marchait pas très fort… Il a alors été décidé d'élaborer un nouveau montage du film. Françoise Bellanger a donc fait appel à moi, et on a retravaillé le film : rallonger certaines séquences, en rétablir d'autres écartées dans la première version, et ajouter, au milieu, la presque totalité d'un autre film de 4 minutes 30, que j'avais réalisé par la suite, sur les barrages hydro-électriques : « Hydro », commandité par EDF, et qui était très réussi au niveau impact puisque tout s'y déroulait sur les barrages, et on traitait, plus exactement, des exploitations non énergétiques des barrages. L'intégration dans le montage s'est très bien passée, et il a fallu ensuite remixer le film, en tirer de nouvelles copies d'exploitation.
Je me demandais ce qu'étaient devenus les éléments son de la version de départ, ce que donnerait cette copie hybride, avec des plans récupérés ici et là, manipulés, puisque ce procédé de projection ne tolère aucun défaut : toute poussière, toute micro-rayure sur la pellicule se trouve démesurément amplifiée à la projection. Je dois dire qu'on n'a eu que des bonnes surprises, la magie a opéré : la nouvelle copie, celle dont vous venez de voir quelques minutes, est plus belle que la précédente, suite aux progrès réalisés pour la pellicule positive et pour le tirage à immersion. Concernant le son, nous avons récupéré le premier travail, effectué par toute une équipe autour de Thierry Lebon ; nous avons utilisé des procédés beaucoup plus contemporains, comme vous l'expliquera Steven Ghouti ; nous avons mélangé les musiques de Gabriel Yared, issues du premier film, à celles de Serge Perathoner, qui avait composé celles d'Hydro, dans un esprit « Ushuaia » caractéristique, et elles se côtoient parfaitement. La deuxième version a donc poussé plus loin, sans les renier mais en en profitant, les aspects de la première version. Le film est repassé ici en 2000 : il a été présenté hors compétition lors du Festival de la Géode, et le public lui a quand même donné le premier prix, ce qui était la meilleure récompense qu'on pouvait espérer ! Françoise Bellanger en était très contente, tout comme Maurice Lévy, qui en était le premier commanditaire puisque Directeur, à l'époque, du Musée de la Villette. Le film a ensuite poursuivi une nouvelle carrière, et il a été présenté dans le monde entier.
Petit détail concernant l'image : la différence entre l'IMAX et l'OMNIMAX est que dans le dernier cas, la perspective est reconstituée à l'identique lorsque l'image a été tournée avec un objectif équivalent à celui utilisé en projection. C'est le cas avec « L'eau et les hommes », tourné avec un fish eye à 180°, et c'est ce qui explique cette sensation d'immersion optimale. Aujourd'hui, pour des raisons de rentabilité, tous les films se tournent avec un objectif IMAX traditionnel ; on n'utilise le fish eye que pour des séquences exceptionnelles, par exemple sous-marines ou pour des effets particuliers. Si vous regardez la pellicule brute, vous y voyez alors des formes étirées, comme les photos faites au fish eye, sans aucune verticale droite. Ce film, entièrement tourné ainsi, est donc celui qui passe le mieux dans les salles OMNIMAX du monde entier. Il se fait que paradoxalement, si vous le regardez dans des salles à écran plat (IMAX), il passe admirablement, à notre grande surprise !
Cela dit, les techniciens IMAX recommandent des « lignes de conduite » assez précises, en ce qui concerne par exemple la ligne d'horizon, qui doit être plutôt basse, en tout cas pas trop haut dans l'écran. Au début, j'ai essayé d'y penser, mais j'ai très vite laissé tomber, et au final, dans ce film comme dans d'autres, la ligne d'horizon fait ce qu'elle veut, sans que personne ne soit venu se plaindre ! Pour ma part, quand je suis bien installé dans mon fauteuil, penché vers l'arrière, ça me dérange de faire revenir sans arrêt mon regard vers le bas : je vois les indicateurs de sortie de secours, ça me fait sortir de l'image, j'ai plutôt tendance à regarder au milieu…
Je me rappelle du deuxième film produit par la Géode, Écrit dans l'espace, tourné par Pierre Étaix sur un scénario de Jean-Claude Carrière : c'était un film très brillant, qui a coûté une fortune, mais qui n'a hélas pas très bien marché en exploitation. Il avait quelques défauts, comme toujours quand on tourne pour la première fois dans un nouveau format, il était assez long, mais Pierre Étaix a toujours refusé de toucher à son montage. Le chef-opérateur était Henri Alekan, la lumière était superbe, mais je m'étais fait la remarque qu'ils étaient restés un peu prisonniers des « normes IMAX », qu'ils avaient suivies trop fidèlement : souvent, ils coupaient à la prise de vue les gens aux genoux, de façon à ne pas trop faire monter la ligne d'horizon…
Parlons du mixage ! Thierry Lebon a participé à celui du premier
film, qui s'est effectué ici même…
Steven Ghouti, Thierry Lebon (masqué), Pierre Willemin et Christian Hugonnet
Thierry Lebon (mixeur IMAX) : Je vais donc jouer le rôle du vétéran
! La première version du film a été mixée en 1985,
la Géode était alors encore en pleins travaux, et pour venir dans
la salle, il fallait mettre son casque de chantier ! Une console avait été
installée dans la salle, un peu devant l'objectif, et un projecteur 35
mm : il était hors de question de travailler avec l'image OMNIMAX elle-même
puisque nous devions, au cours de mixage, aller sans arrêt d'avant en
arrière, ce qui n'est pas prévu. Christian Marcelin, Directeur
Technique de ce projet à l'époque, et Jacques Thomas-Gérard,
mixeur (je n'étais que simple assistant, j'avais 19 ans !) ont choisi
de travailler in situ, avec une image qui, projetée à plat, devait
occuper à peine le dixième de la surface normale de projection
à la surface de la sphère. Il fallait donc imaginer que l'image
finale serait dix fois plus grande, ce qui n'avait rien d'évident pour
bien placer les sons là où il fallait qu'ils soient.
Notre plus grande déception est venue du fait que lorsque nous avons
commencé à mixer, on ne nous avait pas dit qu'il allait y avoir
un commentaire. On a donc pris notre pied, en mettant tout à fond, en
répartissant les sons bien, et au bout de deux jours la production de
la Géode a dit « Oui, mais si les gens viennent voir ce spectacle,
il faut qu'ils en ressortent en ayant appris quelque chose… », et
pour assurer cet aspect culturel, une voix off a été ajoutée
sur tout le film, par Michel Piccoli à l'époque. Voilà
pour l'expérience ! Mais je pense que c'est vraiment la meilleure situation
possible quand on veut mixer : se trouver à l'intérieur de la
Géode ! On avait mixé en 24 analogique, les sons avaient été
montés en 35 magnétique et reportés sur la bande 24. Le
mixage se trouvait sur un 6 pistes magnétique.
Steven Ghouti (mixeur IMAX) : C'est Yellow Cab qui a assuré la
deuxième version du film. Je me suis retrouvé sur ce projet par
Dominique Rigaud, qui était, si je me rappelle bien, le producteur exécutif
de « L'eau et les hommes ». Je travaillais avec lui sur des pubs
ou des documentaires, et il m'a demandé si j'accepterais de reprendre
ce vieux film de quinze ans, et d'en tirer le meilleur possible pour une nouvelle
version, au goût du jour, de faire sonner ça comme un film un peu
plus moderne. Nous avons vu alors comment envisager techniquement ce projet
un peu fou, quels étaient les éléments disponibles.
Nous n'avions pas le budget pour refaire intégralement le montage son, il nous a donc fallu reprendre le mixage 6 pistes original, sur 35 mm, reporté sur DA-88 puis sur DD 1500, afin de conformer l'ancien son aux parties correspondantes du nouveau montage. Comme à l'époque, aucune VI (version internationale) n'avait été élaborée, et qu'on changeait la voix de Michel Piccoli pour la remplacer par celle de Bernard Rapp, il fallait prendre les éléments 6 pistes là où ils étaient utilisables. Les 6 pistes comportaient pas mal de drops, à certains moments la voix de Michel Piccoli était bien au centre mais à d'autres elle avait repissé dans les canaux adjacents, gauche/droite ou zénith. Il fallait donc recréer un peu ce qui se passait au centre quand on enlevait l'ancien canal. Beaucoup de patchwork avec le mixage existant, donc, en allant rechercher des sources un peu plus propres pour les musiques : nous avons dû ressortir notre Nagra T synchronisable, qui n'avait pas servi depuis longtemps, pour relire les bandes 1/4 de pouce stéréo de Gabriel Yared datant de l'époque. On a réintégré tout ça, avec les musiques de Serge Perathoner, tout remonté et tout mixé dans un studio beaucoup plus petit que la Géode, puisque c'est le petit studio de Yellow Cab, équipé pour la circonstance d'un système multicanal de disposition identique mais composé de Genelec 1030, gérées via une petite console numérique et en mixant sur une console un poil plus grosse. Nous pouvions ainsi voir comment ça se passait au niveau du placement des sons.
Le deal d'entrée avec Rigaud était de faire ce qu'on pouvait
avec notre petit studio, mais qu'il fallait pouvoir venir vérifier ce
qu'on faisait ici à la Géode, ce qui a été fait
plusieurs fois en présence de Pierre et des personnes concernées
au niveau de la production et de la Géode, et aussi au dôme IMAX
de la Défense, à la fois sur la version française et sur
les versions étrangères. Une fois remixé, nous avons amené
le projet sur un disque dur Fairlight, lu par le DaD 24 pistes de la Géode.
Thierry : Nous avons mixé en 6 pistes, mais comme vous le savez,
l'endroit possède 12 points de diffusion. On nous avait promis à
l'époque de repasser ces 6 pistes dans une console numérique,
qui était là mais qui ne fonctionnait pas, pour mieux répartir
les sons, « lisser » un peu les spatialisations. Ça n'a jamais
été fait, c'est toujours possible mais ça n'existe pas
!
CH : Ça fait deux jours que, dans le cadre de ce Forum, nous parlons
essentiellement de 5.1, et là, d'un seul coup, on voit apparaître
un canal qu'on ne connaît pas, une source qui se trouve en haut. Ma question
à Pierre et aux mixeurs : en quoi ce type de format est-il différent
du format film ? Y a-t-il intérêt à avoir une élévation,
grâce à une enceinte située en partie haute ?
Pierre : En dehors des grands formats, je ne pratique pas beaucoup le
multicanal. J'ai simplement une réflexion de bon sens, j'y pensais dans
la voiture en venant et en me disant « Mais qu'est-ce qu'on va bien pouvoir
leur raconter ? » : comme on a une oreille de chaque côté,
mais aucune sur le haut de la tête, on est très sensible aux positions
en site des sons, beaucoup moins aux positions en azimut. Il nous est difficile
de savoir si un son vient de vraiment au-dessus, d'un peu au-dessus, voire d'en
dessous… J'ai plutôt été déçu par l'utilisation
de l'enceinte verticale. Ainsi, nous avions tourné des scènes
à Venise, avec les célèbres jacquemarts qui tapent sur
des cloches, et le cadrage est tellement large qu'à un moment, il tape
sur une cloche qui se trouve juste au-dessus de notre tête. On attendait
beaucoup de cet effet de surprise, mais il passait assez mal, on ne se rendait
pas vraiment compte de ce qui se passait. Autant ce qui se passe à l'arrière-plan
est très intéressant à exploiter quand il y a un effet
hors-champ qu'on veut exploiter, ou une ambiance de vent ou même la musique,
autant l'effet vertical, il faut le forcer énormément pour qu'il
marche : moteur d'hélicoptère, par exemple.
Une anecdote : j'entendais dans ma maison de campagne ce qui me semblait être
une souris derrière la gazinière. J'ai donc déplacé
celle-ci, mais inutilement : le bruit provenait en fait d'un oiseau coincé
dans la gaine de la hotte d'extraction, mais il était vraiment difficile
de savoir d'où venait ce bruit étrange…
Thierry : La différence entre le 5.1 cinéma et le format
Géode, c'est qu'à la Géode, toutes les enceintes, où
qu'elles soient, se trouvent dans l'image. Au cinéma, ce n'est le cas
que pour les enceintes avant. Ici, même les arrière sont dans l'écran,
même si elles correspondent pratiquement à ses limites. L'enceinte
zénithale ne sert pas isolée, elle sert aussi à affiner
certains placements : par exemple, quand la personne qui parle occupe beaucoup
de place à l'image, on sent vraiment une insuffisance quand sa voix n'est
diffusée que par le canal central.
Steven : Je n'ai pas eu de vrai souci avec le zénith sur les projets
sur lesquels j'ai travaillé en IMAX. Il était rare d'avoir beaucoup
d'informations sonores dans le zénith, pour les mêmes raisons que
dans certains films cinéma : quand on a des sons trop ponctuels dans
les canaux arrière, les spectateurs dans la salle se retournent, et être
distraits de l'image. On est vite confronté au même phénomène
: les films qui sont mixés en écran IMAX plat, avec l'enceinte
zénithale située derrière l'écran, sur le même
plan, ne l'utilisent que très peu. Quand ils s'en servent, le fait qu'ici,
l'enceinte zénithale soit située sur un plan légèrement
en arrière par rapport au centre de la salle peut être dérangeant
quand on entend un son derrière nous, qui vient du haut, et qu'on se
demande ce qui se passe. Se retourner ici, c'est quand même un peu dommage…
L'autre différence que je ressentais dans les mixages était
que nous sommes maintenant tous habitués au 5.1, mais qu'ici, il n'y
a pas de .1, comme l'expliquait Patrick tout à l'heure. Comme toutes
les informations infra-graves sont extraites des 6 canaux par un crossover puis
dirigées dans les caissons, on se retrouve parfois avec des difficultés
inattendues au cours du mixage : par exemple, une voix off un peu « pleine
» passera partiellement dans les caissons, et le son devient un peu boueux.
Là, quatre ans plus tard, je me rends compte qu'à certains moments,
nous aurions pu mettre un peu plus d'ambiance, mais en tout cas, c'est vrai
que la gestion du sub est un peu différente, et qui tend à restreindre
les graves sur la plupart des éléments, pour éviter que
ça ne « ronronne » en permanence.
Question public (Gisèle Clark) : Je voudrais faire deux commentaires
par rapport à ce que j'ai entendu. Thierry, tu as effectué le
premier mixage dans la Géode. Avec mon coéquipier Terry Nelson,
on a eu l'occasion de visiter des parcs à thèmes aux USA, et on
avait été très surpris d'apprendre que le plus souvent,
les mixages se déroulaient aussi directement dans les attractions…
Si on veut rendre la réalité, ça doit se passer comme ça.
CH : Anthony Faust, notre intervenant suivant, me disait aussi son souhait
de faire également ses mixages dans la salle Géode de Londres,
mais il n'a pas pu le faire, là, justement, il va nous en parler après.
Public (Gisèle) : L'autre remarque est par rapport à ce
que dit Steven à propos du retravail des sources sonores originales.
Nous avons eu l'occasion, lors de l'IBC, de voir des versions numérisées,
refaites, de vieux films, Singing In The Rain par exemple. Il est essentiel,
dans ce cas, de pouvoir remonter aux sources sonores originales pour pouvoir
effectuer sur le son un travail aussi important que celui consenti sur l'image.
Steven : Pour répondre à Gisèle, même si je
passe du coup un peu hors sujet, nous avons effectué la restauration
sonore d'un film de Marcel Pagnol, et souvent, nous trouvions dans les pellicules
Flamme, datant des années 30, de bien meilleures informations sonores
que tout ce qu'on a pu retrouver sur les pellicules des années 50, où
déjà les choses avaient été triturées avec
les moyens de l'époque. Quand on reprend ces éléments Flamme
dans un CEDAR ou assimilé, on se rend compte que leurs micros avaient
quand même une bonne bande passante…
Question (Franck Ernould) : J'ai une question par rapport au niveau de
référence et à la dynamique utilisés ici, à
la Géode. Est-ce 85 dB ? Les normes IMAX fixent-elles un niveau maximal,
un niveau minimal ?
Thierry : On n'avait pas de référence à l'époque,
puisque le 5.1 n'existait pas encore. Nous avons travaillé à l'oreille,
ici, en se disant que si nous ne nous assourdissions pas, nous n'assourdirions
au moins pas le spectateur…
Patrick : En projection, c'est le même principe. Nous réglons
le niveau de façon à ce que personne ne sorte en courant en disant
« C'est trop fort », mais que le son reste suffisamment fort pour
soutenir l'image. Les gens nous disent parfois « C'est un peu fort »
: certes, mais quand on a la navette spatiale qui décolle à l'écran,
ce n'est pas un bruit de Mobylette, il faut de l'énergie, soutenir l'image
avec assez d'énergie sonore. Même chose avec les chutes du Niagara
dans « L'eau et les hommes ».
Steven : Les documents techniques d'IMAX mentionnent 85 dB SPL, en bruit
rose, pour -20 dB FS.
CH : L'IMAX est-il « condamné » au documentaire, ou
peut-on l'amener au-delà ? Peut-on aller vers la fiction, par exemple
?
Pierre : On y est allé souvent - le meilleur exemple est le film
de Jean-Jacques Annaud, « Les Ailes du Courage », produit par Subway,
tourné avec un système stéréoscopique équivalent
à ce qui se passe dans une salle comme celle-ci, avec une double image
et des lunettes à infrarouge permettant successivement à l'œil
gauche et à l'œil droit de voir l'image et de créer l'impression
de relief. Une fiction bien réussie même s'il s'agit d'une relation
d'un fait existant, Guillaumet perdu dans la Cordillère des Andes.
La question se pose depuis le début, le premier film qu'on a tourné : les critiques expliquaient qu'ils attendaient la fiction, un vrai film tourné avec Sergio Leone ou un film pornographique en IMAX… Je ne plaisante pas, c'était la critique de Libération ! Moi, je ne pense pas que les gens qui viennent dans ces salles soient si avides de fictions que cela ; prenons « L'étalon noir », qui passe actuellement, une pure fiction, ce n'est pas forcément ce qui passe le mieux ! Le public des salles IMAX est composé à 30% de scolaires, 30% de groupes de seniors, et les salles IMAX fonctionnant le mieux dans le monde sont celles accolées à un musée scientifique. Pour moi, la vocation de ce système, comme disent les Américains qui sont leaders dans ce domaine, c'est le côté educational. Si les gens qui sortent de « L'eau et les hommes » ont l'impression d'avoir vu les chutes du Niagara, et sortent moins bêtes de la salle (même sans avoir enregistré toutes les statistiques données par Bernard Rapp), tant mieux ! Cela dit, depuis que la Géode existe, on a dû projeter une centaine de films ici, tous les genres ont été représentés, mais ce sont quand même les plans larges qui sont intéressants, cette autre façon de découvrir la nature, de faire partager au plus grand nombre une vision du monde, qu'il s'agisse d'images sous-marines, de l'infiniment petit ou d'images de synthèse sur la création du monde, ou encore d'images d'entomologistes sur la naissance de la vie. On a aussi monté des caméras en hauteur, il existe un film sur l'Everest qui est en même temps poignant par son côté « docu/fiction », il y a eu mort d'homme pendant l'expédition de tournage. Le summum, ce sont les images filmées de l'espace par les cosmonautes eux-mêmes, qui ont tout de suite compris comment fonctionnait la caméra.
Je me souviens, quand nous tournions « L'eau et les hommes »,
une séquence se passait à Venise, notre caméra était
constamment en panne, nous avions fait venir un technicien de Toronto pour la
réparer, j'étais tout fier de lui montrer mes images de Venise,
avec les hautes eaux, les gens qui marchent sur des échelles sur la Place
Saint-Marc, et le technicien m'a dit « Oui, j'ai aussi vu des images de
Venise, filmées depuis la navette spatiale », et effectivement,
j'ai vu le film un an après ; un travelling survolait toute l'Italie,
et on voyait parfaitement la lagune, vue de l'espace ».
Question : On parle d'espace sonore et de reproduction depuis plusieurs
jours, nous avons vu les limites des sons off hors image, les possibilités
de la musique pour rendre de nouveaux effets. Y a-t-il eu des tentatives de
prise de son pour un concert tourné en IMAX ?
Pierre : Christian vous le confirmera, la caméra fait beaucoup
de bruit, ce qui empêche d'enregistrer le son synchrone…
Question : Et en son non synchrone ?
Pierre : Avec ma petite expériences du multicanal, je sais que
plus c'est bidonné, mieux ça marche. Les prises de son qu'on a
faites sur « L'eau et les hommes » correspondaient aux premiers
pas du son numérique : à l'époque, cela consistait à
enregistrer le son sur des magnétoscopes Betamax, et on se trimbalait
avec des caisses qui pesaient des tonnes pour enregistrer, lors du tournage,
le son de gouttes d'eau dans une grotte, avec deux ingénieurs du son
et leurs porteurs… Tout ça pour, finalement, bruiter beaucoup, avec
des résultats plus satisfaisants, afin de pouvoir placer finement les
bruits sur chaque enceinte de diffusion. Pour certaines ambiances, par exemple,
le côté son direct peut donner de meilleurs résultats, mais
la plupart du temps, on obtient quelque chose de plus satisfaisant en plaquant
des sons parfois complètement différents sur l'image. Une ambiance
vraiment enregistrée dans le désert est trop subtile, il n'y en
a pas assez, c'est en bidonnant qu'on a ce qu'on veut…
Terry Nelson : Une petite remarque : ça fait plusieurs années
qu'on a le débat « Où va l'IMAX », ou, plus généralement,
les grands formats, il en existe plusieurs autres, iWorks, etc. J'aimerais quand
même dire qu'aux States, les projections d'Apollo 13, Matrix
et Star Wars (Attack Of The Clones) ont battu des records d'entrée.
D'accord, ce n'est pas de l'IMAX pur, c'est du 35 gonflé en 70 pour le
format IMAX, mais il est nécessaire de rappeler que les écrans
IMAX donnent des opportunités formidables pour redécouvrir ce
genre de films dans des conditions qu'on n'aura jamais dans une salle, même
bonne. Je ne pense pas que l'IMAX ne soit voué qu'aux films éducatifs,
aussi importants soient-ils ; parce que le grand problème, de nouveau,
qu'on connaît avec l'IMAX est qu'on est tenu à 45, 60 minutes maximum.
J'ai vu plusieurs productions IMAX avec des images formidables, mais les plans
ne durent que 4 secondes, et je me disais « Mais s'il vous plaît,
restez 30 secondes sur ces pyramides ! », et ainsi de suite.
Tout ça pour dire que le format IMAX, ou plutôt les salles IMAX,
avec des films à grand spectacle, ça marche.
Steven : Un mot pour répondre à cette remarque. J'étais
l'an dernier sur Brain Power, un film qui se tournait en IMAX sur le
Tour de France ; nous avons eu justement l'occasion de discuter sur le thème
« Mais où va le format IMAX ? ». Ce que vous dites par rapport
au fait que Matrix, Star Wars et tout ça passent dans les salles IMAX
: oui, c'est bien pour les salles IMAX. Mais ça veut dire que les salles
ne voudront remplir, en programmation, qu'avec des blockbusters déjà
sortis dans les circuits cinéma traditionnels, pour, justement, faire
rentrer de l'argent. Autrement dit, toutes les production vraiment en IMAX,
qui sont, en grande majorité, des films éducatifs ou documentaires,
ne trouveront plus de financement, justement parce qu'ils n'auront plus que
peu de place de programmation. D'autant plus que les salles cherchent à
rentabiliser - ce que leur avait imposé Disney lors de la sortie de Fantasia
2000, film qui durait une bonne heure et demie. Pour l'occasion, toutes
les salles qui désiraient le projeter ont dû s'équiper de
nouveaux systèmes de défilement, puisque les plateaux normaux
ne tiennent que 40 ou 50 minutes de film. Un énorme investissement, qui
a imposé de nouveaux critères de rentabilité. Pour résumer,
je pense qu'en effet, c'est bien pour les salles IMAX, mais globalement,
pour produire de nouveaux tournages IMAX, c'est peut-être tout l'inverse.
CH : Merci, Pierre, Steven et Thierry. Je vous présente à
présent Anthony Faust, qui est un mixeur anglais, qui a notamment travaillé
sur un film appelé Human Body.
Anthony Faust : Bonsoir. J'ai déjà travaillé sur
trois productions IMAX : un en tant que consultant, deux comme superviseur du
montage son. Le dernier, Human Body, a été réalisé
par Peter Georgi et produit par la BBC, qui a désiré me voir travailler
à la fois lors de la production et de la postproduction. Nous avons utilisé
des structures anglaises, sauf pour le mixage final, qui a eu lieu au Canada,
pour diverses raisons. Nous avons utilisé une console numérique
Studer D950, et nous avions pratiquement 500 pistes audio, entre les musiques,
les effets, les voix, les bruitages… Sur le mixage final, nous avions 5
stations numériques, chacune comportant 32 pistes. Le mixage était
complètement virtuel : à tout moment, nous pouvions « remonter
» tout le processus afin de remonter aux éléments de base
pour modifier ce que nous désirions. Le film dure 40 minutes, et il est
axé autour d'une mère de famille, enceinte, que nous suivons de
la conception à la naissance de son enfant - que nous avons filmée
pour de vrai.
Premier extrait
J'ai commencé à travailler sur le son de ce film un an et
demi avant le début du tournage, en fait avant même que son budget
ne soit bouclé. Nous avons commencé par la bande-annonce : un
véritable court-métrage conceptuel de 3 minutes 30, pour prouver
que la BBC était vraiment capable de produire un film IMAX. On comptait
déjà une soixantaine de pistes et 3-4 jours de travail. Nous avons
projeté ce film-annonce dans différents endroits, en particulier
pour obtenir les fonds nécessaires au film.
Nous avons eu une collaboration très étroite avec le preneur de son sur le tournage. En phase de pré-production, j'ai essayé de concevoir et de prévoir comment on allait prendre les sons sur le terrain, et ce que nous utiliserions. Dans le film, nous avons essayé d'utiliser au maximum le son multicanal, 5 canaux le plus souvent. Nous avions deux couples MS, l'un pointé vers l'avant, l'autre vers l'arrière, enregistré sur un Deva. Nous voulions capter un vrai son direct multicanal, mais nous savions que ce serait très difficile de le faire pendant les prises de vue elles-mêmes. Vous le savez, la caméra est très bruyante, et si nous essayions d'enregistrer après la prise de vue, comme on a plusieurs dizaines personnes sur le plateau en permanence, il était impossible de les garder silencieuses. Nous avons donc décidé de prendre des notes et un son témoin mono ou stéréo pendant le tournage, et de revenir après coup sur les lieux, afin de pouvoir effectuer nos prises de son multicanal tranquillement.
Autre particularité de ce film : contrairement à la plupart des films IMAX, il comporte de nombreuses séquences dialoguées (un peu comme un docu-drama), qu'il nous a fallu réenregistrer séparément, extérieur ou intérieur, et recaler ensuite à l'image. C'est du « vrai-faux » son direct…
Une fois les prises de vue terminées, le montage image s'est effectué à Londres. Nous avons eu la chance, car d'est très important, d'avoir un accès libre à une salle IMAX londonienne, ce qui nous a permis d'aller vérifier sur site, quand nous le désirions, tel ou tel effet sonore, ou de juger de la validité d'un choix. L'auditorium IMAX est tellement grand que son volume « absorbe » le son : nous en avons eu un exemple flagrant pour un exemple sur des cellules du cerveau. Rappelons que nous naissons avec notre capital de neurones, nous n'en fabriquons pas pendant notre vie, nous ne faisons que les perdre, à raison de 10 000 par jour. Nous avons essayé de créer le bruit de ces cellules qui meurent, les monteurs son ont passé des jours et des jours là-dessus, à rajouter des couches, par blocs de 60 pistes à la fois. Au bout d'un certain nombre de superpositions, j'ai vu que le monteur son ne me croyait pas. Nous sommes donc allés à la salle IMAX, nous avons passé le son que nous avions, et il était tout petit petit à l'image ! Du coup, le monteur son, convaincu, a passé encore quelques jours de plus à recaler d'autres sons. Pour une séquence d'environ une minute, il a dû passer une semaine complète…
En effet, l'écran est si grand qu'à un instant donné, chacun des spectateurs présents en regarde peut-être une partie différente : il faut donc prévoir tous les sons, sur tout l'écran, que ce soit en avant-plan ou en arrière-plan, et bien sûr, que tous ces sons soient synchrones. Un but très difficile à atteindre, qui prend beaucoup de temps.
Autre chose que nous avons remarquée lors du mixage : il est difficile
de se rendre compte de ce qu'on fait dans un « petit » studio. Rien
ne remplace la salle IMAX elle-même. Nous avons mixé à Toronto,
et nous allions vérifier régulièrement dans la salle IMAX,
même si à ce moment, seule la moitié du film était
montée. Anecdote intéressante : nous avons essayé de diffuser
dans la salle le son sur lequel nous travaillions sans image puis avec (quand
il y en avait). Nous avons constaté que sans image, le son Surround (diffusé
par les enceintes l'arrière) semblait un peu plus fort, et que les panoramiques
sur l'avant semblaient exagérés. Avec image, notre cerveau nous
a donné l'impression, alors que nous n'avions rien changé du tout,
que le Surround était beaucoup moins fort, ainsi que les canaux avant.
C'est très important à savoir quand on mixe dans un plus petit
studio, où le problème se pose souvent : quel niveau dans le Surround
? Nous nous sommes forcés à travailler en nous disant «
Il y a trop d'arrière », parce que nous savions qu'une fois dans
la salle IMAX, ce niveau nous semblerait subjectivement beaucoup moins fort.
Le niveau électrique reste le même, ce n'est qu'une impression
psychologique. Les images à l'écran semblent « absorber
» le son, elles le font rapetisser.
Autre problème : les graves. Il est très difficile de les avoir
comme il faut. Sur une séquence, nous avions à caler un battement
de cœur, qui devait bien descendre dans le grave. À l'inverse des
formats Dolby Digital ou dts, par exemple, qui prévoient un canal spécifique
pour les effets graves, le format IMAX prévoit d'aller chercher par filtrage
les informations graves dans chacun des six canaux diffusés, de les sommer
et de les diffuser sur des caissons distincts. Autrement dit, pour bien entendre
l'impact de mon battement de cœur, que nous avions gonflé avec un
synthétiseur de sous-harmoniques à tel point que la plus grande
partie de son énergie sonore se trouvait en dessous de 100 Hz, il fallait
vraiment l'envoyer à plein niveau (en 16 bits) sur les six canaux. Le
résultat était qu'à la projection, on se prenait vraiment
cette énergie dans le ventre ! Après test, la moitié des
spectateurs se sentaient malades physiquement ! Dans la version finale, nous
avons donc raccourci la séquence et géré le niveau de façon
différente, de façon à ne laisser que deux battements de
cœur à plein niveau. Comme quoi, en IMAX, le son ne se laisse pas
dicter par l'image…
Encore un sujet intéressant : la musique ! Nous avons eu beaucoup de
conversations avec le mixeur à propos de l'occupation des fréquences
pour le mix : quelles seraient celles occupées par la voix, et celles
prises par la musique, ce qui déterminait, du coup, ce qui resterait
pour les effets sonores, les ambiances, etc. L'idée était d'occuper,
autant que possible, de façon optimale le spectre audible, tout le long
du film. Lors des séances d'orchestre (50 musiciens du BBC Symphony Orchestra),
nous avons enregistré les percussions de façon complètement
isolée des autres musiciens. Pour certains passages à l'arrangement
chargé, afin de mieux pouvoir jouer sur les fréquences, nous avons
également séparé les différentes sections de l'orchestre
: les cordes, moitié par moitié, puis les autres sections. Évidemment,
la durée des séances d'enregistrement s'en ressent, mais au final,
la souplesse ainsi obtenue au mixage était inestimable. Nous avons ainsi
pu envoyer des effets de percussions, par exemple, uniquement dans le canal
zénithal.
Deuxième extrait : le DVD du making of
Nous avons enregistré avec un arbre multicanal, en forçant
le niveau sur les arrières, et les spectateurs avaient tendance à
sauter de leur siège ! Ce qu'il ne faut pas oublier, c'est que dans une
salle IMAX, on peut atteindre des niveaux sonores pas très éloignés
de ceux du décollage d'un avion ! Il est dangereux d'aller chercher des
niveaux aussi élevés au mixage, car dans le public, il y aura
forcément des enfants, qui entendent bien mieux que la plupart des autres
spectateurs. Nous avons donc mixé Human Body avec une gamme dynamique
réduite : le son est assez fort, mais la BBC voulait un écart
entre les passages forts et les passages faibles plus réduit que sur
d'autres films IMAX. Dans certaines salles, les exploitants baissent le niveau
de restitution, qui est jugé trop élevé. De toute façon,
à titre personnel, je me suis aperçu que la subtilité de
la restitution multicanal est parfaitement respectée à niveau
sonore modéré, mais qu'elle a tendance à s'atténuer,
voire à disparaître à mesure qu'on augmente le niveau et
qu'on ajoute des effets, de la musique… À la fin, l'essence du multicanal
disparaît, on ne sait plus ce qui vient d'où, et même des
sons stéréo semblent mono !
Dans la séquence suivante, vous verrez comment j'ai été
amené à donner de ma personne pour les besoins du film. Dans un
passage consacré à la digestion, j'ai été amené
à jeûner un soir, toute la nuit et le matin, afin d'arriver au
studio affamé, avec le ventre qui gargouillait. L'équipe de tournage
du making of n'a pas voulu rater ça, et à peine arrivés
au studio, ils ont pris leur petit déjeuner en face de moi… Ensuite,
mes collègues ont enregistré les bruits de mon ventre, en utilisant,
entre autres, des pâtes, du papier mouillé, et ils ont eu besoin
de préservatifs pour protéger le micro, qu'ils plongeaient littéralement
dans les pâtes pour obtenir les sons désirés.
CH : Nous allons enchaîner sur le film suivant, Origine Océan,
présenté par Gérald Calderon lui-même, avec Éric
Tisserand.
Gérald Calderon : J'ai réalisé mon premier film
IMAX voici une douzaine d'années. À propos de mon parcours cinématographique,
je suis un élève de Jean Painlevé - c'est grâce à
lui que j'ai toujours apprécié la macro- et la microcinématographie.
À ce propos, mon premier film était sur les fourmis tisserandes,
c'était la première fois qu'on faisait un film IMAX en macrocinématographie,
et quand on a montré les rushes, en 35 mm, au producteur américain,
qui était d'ailleurs IMAX lui-même, on m'a dit « C'est flou,
vous pouvez tout jeter ! ». C'est vrai : en macrocinématographie,
la profondeur de champ est très réduite, une partie importante
de l'image est donc floue. Ensuite, pour Origine Océan, j'ai bien
aimé montrer une amibe de 1 mm sur un écran de 25 mètres,
ça m'a fait plaisir. Nous avons filmé dans l'eau, beaucoup avec
le microscope : il n'y avait donc pas de son, il a fallu tout créer.
Heureusement, grâce au Ciel, j'ai eu affaire à des artistes en
matière sonore, dont Claire Boris, qui a fait/inventé tous
les bruitages, et c'est Éric Tisserand qui a assuré le mixage,
dans une salle assez petite - nous sommes venus vérifier ici même
la qualité du mix. Je passe la parole à Éric…
Éric Tisserand : La présence obligatoire d'un commentaire
nous a un peu limités dans notre recherche de spatialisation, mais nous
avons essayé de faire au mieux. Nous avons eu toute liberté »
pour aller chercher des sons parfois très étonnants, même
si nous n'avons pas voulu faire de la démonstration : ce qui était
important, c'était de faire un film « tous publics ». Nous
voulions que tous les spectateurs, en sortant de la salle, soient satisfaits
de leur écoute : on est donc venus finaliser le film ici, pour obtenir
le mixage le plus précis possible, après avoir mixé à
Jack'Son, sur une console numérique. Nous sommes donc arrivés
ici avec notre projet Fairlight, les divers éléments (montage
son, musiques, commentaire) provenant d'un Pro Tools ayant été
prémixés, et nous avons vérifié, pendant toute une
nuit, que les équilibres étaient judicieux.
Extrait
CH : J'ai une réaction par rapport à ce film et par
rapport à ce qui a été dit par Anthony Faust tout à
l'heure : cette idée d'avoir une segmentation de l'espace visuel, une
différenciation qui se traduirait par une segmentation sonore, est-ce
quelque chose qui est prévu, imaginé lorsque vous travaillez sur
un mixage au format IMAX ?
Éric : Non, pas pour ce film en tout cas. Dans ce cas spécifique,
le but était plutôt d'englober tout le monde. On s'est servi de
toutes les sources lorsque l'image fait intervenir des éléments
précisément placés, qui peuvent donner cette sensation
que vous évoquez, mais nous avons en fait essayé d'utiliser toutes
les possibilités du système, à chercher les limites pour
nous, de façon à ce que ce ne soit pas gênant pour le spectateur,
mais qu'on puisse faire un travail le plus dense possible par rapport à
l'image. Ce qui était intéressant, c'était de se fondre
à l'image, d'englober tout l'espace, puisque le format le permettait,
par rapport au cinéma, où l'image est toujours en façade.
Question public : Dans ce qu'on vient d'entendre, quelle est la part
de bruitage, de son seul, de sonothèque, notamment pour les sons de roches
en fusion ?
Éric : Il y a évidemment beaucoup de sons originaux, augmentés
par des bruitages, des sons seuls, des sons refaits… C'est vraiment tout
un mélange. On est partis de sources originales sur certains sons qui
sont naturellement intéressants, beaux, spatialisés, puis nous
avons rajouté nos éléments propres, en allant chercher
dans diverses sources, en les enregistrant ou en les créant totalement.
Au départ, nous avions une centaine de sources pour arriver à
faire des mélanges intéressants sur l'ensemble du film, les sons
que vous entendez. Il y a du bruitage, effectivement, mais assez peu en fait,
ce sont surtout des éléments existants.
Question public : Le premier réalisateur qui est intervenu a fait
allusion à une norme IMAX au niveau de la ligne d'horizon, qui devait
rester plutôt dans la partie basse de l'écran. Là d'où
je suis, plutôt haut dans les rangées, j'entends assez souvent
le son venir plutôt de la partie basse de l'écran, justement. C'est
ma question : est-ce que pour vous, le centre du monde sonore est plutôt
cette partie basse ?
Éric : Ce que vous dites fait aussi intervenir la position des
enceintes dans l'écran ; cette sensation par rapport à la spatialisation
que vous avez provient peut-être du fait qu'ici, dans cette salle, la
ligne avant, gauche/centre/droite est assez serrée, en fait, alors que
les arrière sont beaucoup plus loin. L'énergie sonore provient
donc, en grande partie, de la façade, et vu qu'elle est assez serrée,
vous avez cette sensation de ne pas être enveloppé comme vous le
souhaiteriez… Ç'a été conçu comme ça
par IMAX ! Nous, dans ce projet, on a essayé de diffuser les choses,
notamment le commentaire, sans qu'on ait de souci acoustique, ce qui a amené
à faire diverger les voix, pour ne pas avoir trop de problèmes
par la suite. Si les placements étaient trop précis, ça
ne fonctionnait pas dans cette salle, on avait trop de soucis de directivité,
on est donc revenus à quelque chose de plus global.
Question public : Est-ce que beaucoup de sons sont placés, pour
vous, entre les hauts-parleurs ? Y a-t-il beaucoup de « remplissage »
de la sorte, sur les côtés notamment ?
Éric : Justement, nous avons essayé de faire en sorte qu'il
n'y ait pas de « trous » sonores, en jouant sur la divergence de
sons notamment.
Question public : Et comment s'élabore le projet de bande-son
? Est-ce que c'est une fois que tout est fini, comme d'habitude en général,
qu'on se met à penser au son, ou est-ce qu'il existe parfois une sorte
de « scénario sonore », écrit un peu à l'avance,
ou un design sonore, une partition sonore, musicale ou autre ?
Éric : Dans notre cas, tout s'est fait après, mais je pense
que ce serait une bonne chose que ça puisse se faire en amont, parce
qu'évidemment, ça facilite les choses au mixage. Hélas,
tous les projets ne peuvent pas être prévus de la sorte. En France,
les films IMAX sont plutôt faits comme des documentaires, avec des budgets
comparables, ce qui pose les problèmes classiques de tourner l'image
d'abord, de fabriquer le montage son ensuite. C'est un problème de moyens
au départ…
Anthony Faust : Comme je vous l'ai expliqué, pour Human Body,
nous avions réalisé une bande-annonce un an et demi avant le film,
afin de montrer au réalisateur, au producteur, à l'équipe
créative, ce qu'on pouvait faire. On a déjà parlé,
alors, de certaines séquences en particulier, en évoquant, de
façon assez globale, à quoi le son devrait ressembler. Nous avions
aussi une référence : les séries télé de
la BBC. L'équipe voulait un son approchant : après analyse, nous
nous sommes aperçus que ce serait impossible, parce qu'il ne remplirait
pas l'écran IMAX. Nous avons pris des mixages maquette, pour montrer,
sur le site IMAX même, qu'on pouvait et qu'il fallait viser un meilleur
son, bien plus important. De la sorte, nous avons probablement eu une certaine
influence sur la production, qui a compris qu'on pouvait réaliser certaines
séquences, et que nous saurions créer le son qui irait avec.
Mais chaque film IMAX est différent, et selon moi, l'équipe son
devrait déjà se réunir avant le tournage. Toutes les discussions
font avancer !
Question (Gisèle) : À propos de la séquence «
estomac » dont vous nous avez parlé et dont nous avons vu le making
of, aviez-vous une réelle référence médicale auparavant,
de vrais bruits de digestion, ou était-ce de la pure fiction ?
Anthony : L'équipe a d'abord discuté avec des professeurs
et des docteurs, qui nous ont indiqué comment, de façon plausible,
le phénomène pourrait sonner. Nous avons donc eu des indications
musicales, dont nous avons essayé de tenir compte. Bien évidemment,
les pâtes sont les pâtes, ce sont elles qui se retrouvent dans votre
ventre : ce son-là est authentique.
En revanche, d'autres effets sont purement fictifs dans le film, comme les neurones
qui meurent : bien sûr, personne ne peut enregistrer ça !
Question : Revenons à l'image… J'ai eu aussi l'impression,
comme mon collègue dans le public, que les voix diffusées au centre
se trouvaient un peu bas dans l'image. Première question : je voudrais
savoir si vous avez eu l'occasion de mixer dans d'autres salles IMAX, et si
la disposition des enceintes y était comparable (distances, rapport entre
elles…) à ce qui se passe ici.
CH : Christian, qui a visité pas mal de salles, peut peut-être
répondre…
Christian Oddos : Oui, nous avons la chance d'avoir ici 12 points de
diffusion, comme je vous l'expliquais tout à l'heure, alors que dans
toutes les autres salles hémisphériques que j'ai pu voir, y compris
celle du Dôme de la Défense, IMAX a installé un package
comprenant le projecteur, l'écran et son propre système sonore,
ne comportant que 6 points de diffusion. Là, on entend vraiment bien,
on remarque tout à fait les trous entre les points de diffusion sonore.
Ici, ça va mieux, on en entend peut-être, mais dans d'autres salles
IMAX, le trou entre les points de diffusion est très sensible…
Public : Oui, mais au niveau de l'enceinte centrale, j'ai l'impression
qu'on peut faire mieux, peut-être en la disposant plus haut…
(§autre personne) J'ai eu l'impression parfois d'entendre le son aller
du centre vers le bas : je ne sais pas à quelle fréquence coupe
le sub - 80 Hz ? Mais j'ai eu l'impression d'entendre deux étages de
sons. Autre question : quel est le temps de montage son puis de mixage pour
un film IMAX, par rapport à un long métrage cinéma ?
Patrick : Apparemment, la BBC prend beaucoup plus de temps que nous pour
mixer, comme les Anglo-Saxons visiblement. Pour nous, les marchés étant
plus restreints, il faut aller le plus vite possible, et mixer ici demande du
temps, ça se passe forcément la nuit… C'est la meilleure
solution pour les films ! Christian et Patrick, attendez-vous à faire
davantage de nuits blanches à l'avenir ;-)
Pour la question de remonter les haut-parleurs vers le milieu de l'écran,
pourquoi pas ? On pourrait aussi déplacer le zénith, tant qu'à
faire…
Remarque : Cette salle, avec ses 12 points, possède aussi un système
de mixage dynamique. On pourrait donc mixer en 6 canaux sur les 12, de façon
dynamique, de façon à bien s'adapter à la salle.
Question (Guy Senaux) : Sur ce qu'on a entendu, vu la grandeur de l'image,
j'ai eu l'impression que les ambiances étaient souvent trop faibles par
rapport à la voix : j'aurais supporté sans problème des
sons beaucoup plus forts…
CH : Par rapport à ce qu'on vient de vivre pendant deux jours,
j'ai l'impression que passer de l'image frontale et son 5.1 enveloppant à
un espace comme celui de la Géode, aussi large, permet peut-être
d'aller beaucoup plus loin : pourquoi ne pas faire jouer ce qu'on appelle l'écoute
sélective, qui nous permet de dissocier des sources sonores dans l'espace,
et jouer avec ce qu'on veut faire entendre ? Peut-être même que
le concept même d'image frontale, de réflexe théâtral
consistant à placer devant ce qui est le plus important, devient relatif
: on pourrait sans doute avoir beaucoup plus de choses sur les côtés,
mais les mixeurs IMAX restent un peu timides, non ?
FILMOGRAPHIE STEVEN GHOUTI
Promo 94 École Nationale Louis Lumière
Débuts d'activité professionnelle principalement en tournage film
(perchman, chef opérateur son)
1996 : monteur son/mixeur sur le film La Trève de Francesco Rosi
1998 : création du studio Yallow Cab avec Éric Lesachet
Fin 1999 : remontage son/remixage de L'eau et les hommes en IMAX
2000 : Sound design pour le film en 360° Couleurs Brésil (Futuroscope
de Poitiers)
2001 : Mixage des versions étrangères de Ocean Oasis (film
IMAX de Soames Summerhays)
2002 : Sound design de Regard sur les volcans (parc Vulcania)
2003 : Ingénieur du son tournage sur le film IMAX Brain Power.
De 1996 à 2004 : une trentaine de longs métrages/téléfilms
comme monteur son, mixeur, ou ingénieur du son (postsynchro, bruitages…)
FILMOGRAPHIE THIERRY LEBON (MIXEUR)
Fonde dans les années 80 le studio Merjithur, avec notamment Pascal
Chédeville et Michel Bonnet).
La Demoiselle d'honneur (2004)
RRRrrrr!!! (2004)
7 ans de mariage (2003)
Le chien, le général et les oiseaux (2003)
La Fleur du mal (2003)
Ah! Si j'étais riche (2002)
Aram (2002) (sound mixer)
Astérix & Obélix: Mission Cléopâtre (2002)
La Fille de Keltoum (2001)
Voyance et manigance (2001)
Authentiques (2000)
La Saison des hommes(2000)
Signs & Wonders (2000)
Pan Tadeusz (1999)
L'Âme-soeur (1999)
Astérix et Obélix contre César (1999)
Mookie (1998)
Sibirskij tsiryulnik (1998)
Lautrec (1998)
Charité biz'ness (1998)
Que la lumière soit (1998)
Clone, Le (1998)
Folle d'elle (1998) (sound)
Le Défi (The Climb) (1998)
Bouge! (1997)
Arlette (1997)
Didier (1997)
Chimère (1996)
L'Échappée belle (1996)
Passage à l'acte (1996)
L'Appartement (1996)
Un samedi sur la terre (1996)
Nénette et Boni (1996)
Chamane (1996)
Par-delà les nuages (Al di là delle nuvole) (1995)
La Cité des enfants perdus (1995)
Mécaniques célestes (1995)
Un indien dans la ville (1994)
Radeau de la Méduse, Le (1994)
Utomlyonnye solntsem (1994)
J'ai pas sommeil (1994)
Profil bas (1993)
Little Buddha (1993)
Mazeppa (1993)
Louis, enfant roi (1993)
Friends and Enemies (1992)
Coyote (1992) (mix musique)
Mima (1991) (mix musique)
Maman (1990/I) (mix musique)
Roselyne et les lions (1989) (mix musique)
Baston, La (1985) (mix musique)
Mis en ligne le 20 décembre 2004. Copyright © 2004 Franck Ernould
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