(franck.ernould@sfr.fr)ECM
Le plus beau son... après le silence
Franc-tireur de la production, mondialement reconnu pour la justesse
de son travail, Manfred Eicher a littéralement institué
une nouvelle manière de faire sonner le jazz, avant de
permettre à un large public de découvrir tout un pan de
la musique contemporaine non académique. L'inimitable son ECM
cache bien plus qu'un simple choix esthétique : ce qu'on
pourrait appeler une véritable éthique de la
production. Franck Ernould et Bruno Heuzé
ECM : trois lettres mythiques, signifiant Editions of Contemporary
Music. Ce label indépendant munichois, distribué chez
nous par PolyGram, a été fondé par Manfred
Eicher en 1969. Ancien contrebassiste (classique/jazz) et
passionné de jazz, notre homme investit la somme de 16.000 DM
pour laisser libre cours à ses envies musicales. Un amateur au
sens littéral du terme : celui qui aime. Rien d'un naïf
ou d'un idéaliste, mais un producteur avisé, un patron
de label lucide et réaliste, une intuition souvent juste et
une oreille d'enfer. «Mes choix n’ont jamais
été influencés par l’évolution du
marché du disque. Je continue à produire des artistes
en les sélectionnant de manière très intuitive,
avant tout car leur musique me touche - je sens qu’elle devrait
figurer sur notre catalogue. S’il y a assez d’argent
à la banque, alors je réalise
l’enregistrement».
Le premier disque du label, signé du trio du pianiste
américain Mal Waldron, est enregistré/mixé en
Allemagne en une journée. Son titre : "Free at last", ("enfin
libre"). Tout un programme ! Trente ans plus tard, le catalogue ECM
compte près de 700 références. Il s'est ouvert
à la musique écrite du Moyen-Age à nos jours
(ECM New Series), et Manfred Eicher est un des producteurs
discographiques les plus sollicités et les plus
respectés de la planète...
La rencontre
Pour ses premières productions, Manfred Eicher choisit des
artistes américains, anglais ou européens,
n'hésitant pas à laisser deux contrebassistes ou un
guitariste électrique free et un violoncelliste improviser
tout au long d'un album. Il enregistre là où se
trouvent les musiciens, à Londres, New York, Francfort, dans
les studios libres lors de son passage, et donne leur chance à
des quasi-inconnus : Corea, Jarrett..., ou encore publiant en 1976 le
premier disque d'un tout jeune guitariste (à peine 21 ans !)
qu'il a repéré dans le groupe de Gary Burton, un
certain Pat Metheny. On connaît la suite ! Quoi
d'étonnant à ce que beaucoup de musiciens restent
fidèles à ECM pendant des années, même si
Eicher ne fait signer les contrats qu'album par album ? Pour sa
septième production, il n’hésite pas à se
rendre à Oslo enregistrer au Bendiksen Studio un jeune
saxophoniste, Jan Garbarek, qui joue alors dans le groupe de George
Russell. Eicher l'avait rencontré quelques années
auparavant dans un festival à Bologne, et s'en était
souvenu. Le premier album de Garbarek sort en 1971 - le
vingt-troisième a vu le jour voici quelques mois. Entre les
deux : quelque centaines de milliers de disques vendus. C'est sur cet
ECM 1007 (le label a démarré avec la
référence 1001) qu'apparaît un nom qu'on reverra
souvent sur les pochettes : celui de l'ingénieur du son
norvégien Jan Erik Kongshaug. Ce personnage au parcours assez
atypique (voir encadré) fera beaucoup pour ce qu'on appelle le
"son ECM".
Kongshaug raconte : «Que Manfred Eicher se soit retrouvé
à mes côtés au Bendiksen Studio n'avait rien de
prémédité : il avait au départ
l'intention d'enregistrer cet album en quartet, "Afric Pepperbird",
dans une salle du Musée d'Art d'Oslo. Le résultat
n'était pas satisfaisant, l'acoustique sonnait trop live, il y
avait trop de réverb pour ce genre de musique. Bref, pour
rattraper le coup et enregistrer dans des conditions "normales",
Eicher a contacté quelques studios. Celui d'Arne Bendiksen
était libre, et voilà. Une pure
coïncidence...». Jan Erik est alors jeune ingénieur,
Manfred jeune producteur, tous deux ont un passé musical et le
Steinway du studio sonne merveilleusement bien. Bref, Eicher
reviendra très souvent à Oslo, faisant sonner le piano
sous les doigts de Chick Corea, Paul Bley, puis d'un certain Keith
Jarrett...
Qne question d’éclairage
Eicher lui propose d'abord un enregistrement traditionnel en trio,
mais le pianiste, qui joue alors chez Miles Davis et se trouve en fin
de contrat avec Atlantic, lui avoue préférer une
formule "piano solo". Marché conclu : profitant du passage de
la tournée de Miles par la Norvège, Keith Jarrett met
en boîte en quelques heures, au studio Bendiksen, une
série d'improvisations au piano. L'album "Facing You", sorti
en 71, se vend à des centaines de milliers d'exemplaires.
Même score pour le groupe Return To Forever, unissant Corea,
Stanley Clarke et Airto Moreira dans un album éponyme
resté légendaire. Bref, ECM se développe d'un
coup...
La renommée aidant, ce sont désormais les
Américains qui se battent pour enregistrer sur le label
munichois (Abercrombie, DeJohnette, Connors, Burton, Motian, Phillips
et bien d'autres). Eicher les accueille avec bonheur, mais
réserve aussi une large part dans son catalogue aux musiciens
européens : scandinaves (Rypdal, Andersen, Garbarek), anglais
(Surman), allemands (Weber). Il tente à l'occasion des
mélanges étonnants (Garbarek/Jarrett ou
Rypdal/Phillips), le plus souvent réussis, et, se fiant
à son instinct, donne leur chance à des musiciens ou
à des projets un peu fous. Le méga-carton du "Köln
Concert" de Keith Jarrett en 1975 (plus de deux millions et demi
d'albums vendus !) lui laisse les coudées franches.
Comme les musiciens américains viennent à lui, Eicher
n'a plus beaucoup besoin de se déplacer aux USA pour les
enregistrer. Quand c'est le cas, il fait généralement
confiance à Tony May - Jan Erik Kongshaug assurant le mixage.
À quelques infidélités près (notamment
quelques dizaines d’albums au Tonstudio Bauer de Ludwigsburg,
avec un certain Martin Wieland à la console, dont le nom a
depuis disparu des pochettes ECM, l’homme s’étant
rangé des manettes), il met désormais en boîte la
plus grande partie de ses disques à Oslo, avec Jan Erik...
«J'adore enregistrer là-bas : principalement à
cause de la qualité de la lumière du jour, et de ce
qu'elle peut inspirer». L'aisance financière aidant, il
peut désormais prendre plus d’un jour de studio et
développer son idée première : doter son label
du "plus beau son après le silence"...
Un jour par disque
Lorsqu'on réécoute les toutes premières
productions ECM, on est assez dépaysé au niveau son.
Panoramiques très écartés (piano à
droite, batterie à gauche, basse au milieu), acidité de
certains timbres, balances parfois approximatives... N'accorder
qu'une journée tout compris par disque conduit
forcément à certains compromis, même si le
contenu musical lui-même est toujours de haute volée.
Très vite, Manfred Eicher affine le son qui rendra son label
célèbre dans le monde entier : des instruments
très précis, une image stéréo finement
travaillée aux panoramiques, des plans sonores
résultant de l'emploi de différentes
réverbérations artificielles longues (un exploit,
compte tenu de la technologie d’alors), et déjà un
goût pour les alliages de timbres inouïs.
«Je pense avoir simplement mis en application, dès cette
époque, ce que j’avais appris dans le domaine du
classique lorsque j’étais assistant pour divers
enregistrements de musique de chambre. J’écoutais aussi
beaucoup de jazz, notamment ce qui sortait chez Impulse ou ESP. Je
trouvais la musique intéressante, mais n’aimais pas la
production, principalement car j’avais l’impression
qu’il manquait quelque chose et qu’une partie du message
avait disparu. Mon principal souci, en créant ECM, fut de
retraduire la musique dans sa totalité. Cela signifie pouvoir
entendre chaque instrument dans ses nuances et ses couleurs, et
respecter la dynamique donnée par l’interprète.
C’était certainement une façon différente
d’enregistrer le jazz à cette époque, et le public
y a été sensible».
La plupart du temps, Eicher demande à ses musiciens de jouer
doucement, et la majorité de leurs compositions adopte un
rythme assez modéré. Il n'en faut pas plus pour que les
qualificatifs et les étiquettes fassent leur apparition :
"musique des fjords", "son du Grand Nord" pour les uns,
"esthétique glacée", "son froid", "jazz planant" pour
les autres. Manfred Eicher n'en a cure et maintient imperturbablement
son cap, soignant les moindres détails : grammage du carton et
photos des pochettes (dont certaines sont de véritables
œuvres d'art, donnant souvent un autre éclairage à
la musique enregistrée sur le disque - voir le livre "Sleeves
of Desire"), sans oublier la gravure. Pour assurer une qualité
de reproduction maximale, il passe par la Deutsche Grammophon
Gesellschaft, un label classique mondialement reconnu pour la
qualité de ses fabrications. «Nous recherchions du vinyl
de très bonne qualité, changions les burins pour chaque
nouvelle gravure, notre ingénieur travaillait avec des gants
spéciaux, et nous avions une voiture rapide pour que le trajet
soit le plus court possible jusqu’à la galvanisation et
ainsi obtenir une bonne matrice. C’était comme un rituel
ludique. Maintenant, on presse encore des vinyls, mais la finesse
semble avoir totalement disparu».
Restituer avec transparence
Le studio Bendiksen ayant fermé ses portes fin 1975, Jan Erik
Kongshaug part travailler au Talent Studio, toujours à Oslo.
Manfred Eicher le suit, et une très belle période
commence pour ECM. La centième production est un coffret de 10
LP consacré à des concerts de Keith Jarrett au Japon,
et les albums ultérieurs sont souvent de toute beauté.
Citons Codona, Ralph Towner, Kenny Wheeler, David Darling, John
Surman ou, dans un genre plus free, l'Art Ensemble of Chicago ou
Enrico Rava. L'impression est unanime : ces musiciens, qui ont tous
une carrière antérieure, n'ont jamais aussi bien
sonné que sur ECM ! Manfred Eicher recherche certes la
beauté du son, mais n'est pas pour autant un mordu de
technologie : «Il ne faut jamais oublier que la musique est
née avant l’apparition du microphone. A notre
époque, produire signifie capter la musique à travers
une chaine technologique constituée par le micro, les
câbles, la table de mixage et le magnétophone. Je crois
cependant que mon rôle ne se réduit pas simplement
à gérer ces paramètres, mais commence bien en
amont du micro et de la prise de son. C’est la raison pour
laquelle j’accorde tant d’importance à la
manière dont on prépare un enregistrement avec les
musiciens. Cela concerne les détails de phrasés et de
timbres, la lecture préalable des partitions s’il y en a,
les choix esthétiques à établir à
l’intérieur de la musique elle-même, et bien
sûr l’ambiance qui règne dans le studio et dont
dépend principalement ce qui va en sortir. Pour toutes ces
raisons, je me considère avant tout comme le premier auditeur
de cette musique, avant même qu’elle ne soit
enregistrée. C’est aussi pourquoi les musiciens voient en
moi un partenaire et non un technicien».
«Une fois que la musique aborde le micro, mon rôle
consiste à en capter le son le mieux possible,
c’est-à-dire de manière aussi directe et naturelle
qu’il nous est offert par les musiciens. La fonction de
producteur peut donc s’énoncer de façon
très simple : recevoir au mieux ce qui lui est donné et
le restituer avec le plus de transparence possible».
Comme au cinéma
Très tôt, dès 1981, Manfred Eicher publie son
premier disque enregistré en numérique - il sera suivi
de beaucoup d'autres. Interrogé sur le sujet, il botte en
touche : «Comme nous n'avons pas d'enregistrement analogique
auquel comparer ce disque, il est déplacé de faire un
mystère autour de ce distinguo
numérique/analogique». Oserons-nous remarquer, pendant
quelque temps après l'apparition des premiers stickers
"Digital Recording" sur les LP du label, que les cymbales sonnent un
rien plus acides et certains instruments un soupçon plus
criards ? Sans doute les défauts de jeunesse d’une
technologie naissante... Même remarque pour les
premières réverbérations numériques,
Lexicon 224 par exemple, dont les programmes “longs” (les
durées élevées, si vous préférez)
manquaient parfois de continuité dans les decays. Cela dit,
"El corazon", un disque de duo trompette/batterie avec Ed Blackwell
et Don Cherry enregistré en numérique par Martin
Wieland en 1982, est un des plus réussis dans l'histoire
d'ECM, toutes catégories confondues.
Comme le fait remarquer Manfred Eicher, la notion même de "son
ECM" peut induire en erreur : tous les disques n'ont bien sûr
pas exactement la même couleur ! «Le son, une fois
enregistré, résulté d'une façon
très personnelle d'écouter, de percevoir la musique.
Qu'il s'agisse de restituer une improvisation débridée
ou une partition écrite dans les moindres détails, une
collaboration étroite entre le producteur artistique de
l'enregistrement et l'ingénieur du son s’impose. Selon
moi, cette collaboration est, en gros, comparable à celle qui
unit un réalisateur et son directeur de la photo. Jean-Luc
Godard sera toujours Jean-Luc Godard, quel que soit son chef
opérateur. Bergman a travaillé avec plusieurs
d’entre eux, mais on dit toujours "un film de Bergman". Idem
pour Truffaut, Rivette... Pour revenir à ECM, si l’on
compare différents disques de l'Art Ensemble of Chicago, Jan
Garbarek ou Don Cherry, on perçoit un son d'ensemble
différent, selon le concept musical de tel ou tel album. Dans
nos New Series, un CD d'Arvo Pärt n'aura pas le même son
qu'une sonate de Brahms... Cela n'empêche pas l’existence
sous-jacente d’une direction sonore et d’un concept qui
trouvent leur origine dans les instrumentistes et le
producteur».
Signalons, pour mieux apprécier cette comparaison, que Manfred
Eicher a lui-même réalisé un long métrage
cinématographique ("Holozän"), et qu'il entretient avec
Jean-Luc Godard des relations privilégiées, au point de
proposer, sans image, la bande son du film "Nouvelle Vague" ou,
bientôt, de son "Histoire(s) du cinéma" - en 5 CD ! Il
publie par ailleurs toutes les musiques de film d'Eleni Karaindrou,
compositrice fétiche du cinéaste grec Théo
Angelopoulos.
Le secret du son ECM
Lorsqu'on demande à Jan Erik Kongshaug le secret du son ECM,
il répond : «C'est un tout... À la base, Manfred
et moi choisissons un type de son précis, essayons les
réverbs. Nous nous connaissons très bien, savons ce que
nous voulons et comment l'obtenir. En tant qu’anciens musiciens,
communiquer avec les artistes nous est plus facile. Il n'en demeure
pas moins qu'à la base, ce sont eux qui jouent... et c'est
aussi de leur jeu sur les disques ECM que vient le son du
label». Autrement dit, on pourrait recréer ce son dans
n'importe quel studio au monde ? «Sans vouloir négliger
l'importance de l'acoustique du lieu dans lequel on enregistre, je le
répète, le rôle des musiciens est primordial : la
façon dont ils jouent, répondent aux souhaits du
producteur...».
Techniquement parlant, Jan Erik est plutôt un adepte du close
miking : «J'utilise rarement des micros d'ambiance. Je
possède tellement d'appareils permettant d'émuler les
conditions acoustiques de mon choix que je préfère
traiter l'aspect "pièce" au mixage. Je place mes picros le
plus souvent de 10 à 50 cm des instruments : ce sont
essentiellement des Neumann - j'aime beaucoup le U87, j'ai
acheté récemment un M149 -, des Schoeps...».
L’adieu au vinyle
Au lancement du CD, présenté comme une
révolution sonore, Eicher hésite un peu, puis
décide, dès 1984, de rééditer presque
intégralement son catalogue, en parallèle avec toutes
les nouvelles sorties. Vers 1990, il abandonne définitivement
le disque noir : «Commercialiser un enregistrement
numérique en vinyl est un non-sens. Technologiquement parlant,
c’est incohérent», déclare-t-il.
1984 marque aussi le quinzième anniversaire de son label,
qu'il choisit de célébrer en créant une nouvelle
branche, ECM New Series, consacrée à la musique
écrite, du Moyen-Age aux contemporains. Jusque-là, tous
les disques qu'il a publiés se réclament peu ou prou
d'une esthétique jazz : les instruments et les musiciens
proviennent tous de ce courant musical, et la musique est d'essence
improvisée. Il existe quelques rares exceptions : Keith
Jarrett s'essayant à l'orgue baroque ou à la
composition "classique", par exemple, un album de musique savante
indienne, ou les disques du compositeur américain Steve Reich.
Petite anecdote en passant : en 1978, sur un coup de cœur,
Manfred Eicher récupère les bandes enregistrées
par Deutsche Grammophon de "Music for 18 musicians" - une heure
non-stop de musique répétitive orchestrale que personne
n'ose publier chez ce parfois frileux label classique. Le disque
sortira donc chez ECM, six ans avant les premiers New Series, et
près de 100 000 mélomanes en profiteront ! beau score,
qui rendra Steve Reich célèbre en Europe.
Avec ses New Series, Eicher élargit sa palette de styles. Il
s'éloigne du jazz, qu'il estime moins créatif
(même si les disques de "Standards" revisités par
Jarrett/Peacock/DeJohnette se vendent comme des petits pains et font
tourner les affaires du label), et se rapproche du classique.
Keith Jarret sur portastudio !
ECM New Series fait découvrir en Occident des compositeurs
contemporains comme Pärt (complètement inconnu alors,
entendu par Eicher sur son autoradio), Adams, Kurtag, Holliger,
Meredith Monk ou Kancheli, que certains taxent immédiatement
de rétrogrades, new age, tonaux, "planants", "nordiques" (air
connu...). Eicher fait aussi redécouvrir des œuvres du
Moyen-Age oubliées de nos jours, d'une modernité
souvent incroyable. Parmi les premiers New Series se trouvent cinq CD
captés sur le vif au festival de musique classique de
Lockenhaus en 1985, où il a invité deux jeunes
Tonmeister tout frais émoulus de l'école de Detmold :
Peter Laenger et Stephan Schellman. «Cette première
collaboration, visant à enregistrer de la musique de chambre
en concert, s’est révélée très
positive. Nous avons donc continué à travailler
ensemble». Et encore des noms qui reviendront
régulièrement sur les pochettes ! En effet, plus de
cent référence sont sorties, de l'instrument solo
à la formation orchestrale avec chœurs, en passant par la
musique de chambre. Il se trouve que ces œuvres, pour beaucoup,
appellent une acoustique naturelle très
réverbérante (certaines ont été
enregistrées dans la cathédrale de Chartres !).
Décidémment, c’est une constante chez ECM.
Parallèlement, Manfred Eicher se met à publier des
disques plus électroniques, où l’on entend de la
batterie Simmons (Lask 2), des boîtes à rythmes
(Shankar), où des chanteuses reprennent "Blue Suede Shoes"
(Lask), où des musiciens trafiquent électroniquement en
temps réel leur son acoustique, où les Prophet 5 de
Ralph Towner ou de John Surman et l'Oberheim de Rainer
Brüninghaus se mêlent à des sons acoustiques...
Eicher laisse le guitariste Steve Tibbetts enregistrer lui-même
ses disques chez lui, en 24 pistes, et va jusqu'à sortir un
double album enregistré à la maison par Keith
Jarrett... sur un Portastudio : "Spirits". Composé pendant une
période dépressive, c’est un de ses plus
émouvants albums. Eicher édite aussi, telles quelles,
des dramatiques radio de Heiner Goebbels (dont il produira
lui-même plusieurs disques ensuite) ou des bandes
électroacoustiques de Karlheinz Stockausen. Il lance Keith
Jarrett - pianiste de jazz, donc -, à l'assaut de monuments
classiques tels que le clavier bien tempéré, les
variations Goldberg ou les concertos de Mozart.... et laisse Jan
Garbarek improviser par-dessus des polyphonies
médiévales. "Officium" fera ainsi un carton en 1995. Il
va même jusqu’à un plutôt iconoclaste
“Hommage à Rameau” avec la bande de Louis Sclavis,
un des rares Français à avoir enregistré sur le
label.
Notre ami surprendra tout le monde en publiant fin 97 un album du
jeune trompettiste Nils Petter Molvaer, résolument drum &
bass et dont des remixes vinyle seront réalisés par The
Herbaliser, Rockers Hi-Fi, Mental Overdrive... Il continue à
convoquer, dans des combinaisons parfois surprenantes mais souvent
réussies, les fidèles piliers du label. Parmi les
dernières sorties, le saxophoniste John Surman joue ainsi avec
l’oudiste Anouar Brahem, tandis que Dino Saluzzi,
enregistré dans un monastère, mélange son
bandonéon aux archets du Quatuor Rosamunde...
Pour être précis, signalons que Eicher n'a pas produit
tous les disques de son label... Dès 1975, il lui arrive de
laisser d'autres producteurs aux manettes, mais c'est très
occasionnel. Plus régulier est le recours, depuis une dizaine
d'années, aux services de Steve Lake, dont la
sensibilité plus "free" convient mieux à certains
projets parfois décoiffants, d'Evan Parker à Joe
Maneri...
Les couleurs de l’arc-en-ciel
Depuis 1984, la mention "Talent Studios" a fait place sur les
pochettes à "Rainbow Studios". Aux manettes : toujours Jan
Erik Kongshaug. «En 1979, j'ai décidé de passer
free-lance.», raconte-t-il «Tout en continuant à
beaucoup travailler à Talent Studios, j'ai commencé
à bouger. Pour ECM, j'ai notamment enregistré à
New York, au studio Power Station, avec Pat Metheny par exemple.
Talent Studios a fermé ses portes fin 1983. Privé de
mon principal point d'attache à Oslo, j'ai dû choisir :
continuer en tant qu’indépendant, ce qui voulait dire se
déplacer un peu partout en Europe et aux USA, ou me lancer
dans la création et l'exploitation d'un studio à moi.
C'est la seconde solution qui a prévalu. Dès Mars 1984,
j'ouvrais Rainbow Studio !»
Jan Erik est donc désormais propriétaire des lieux, et
principal ingénieur du son. Le grand studio (150 m2), tout de
bois vêtu, est éclairé de cette lumière du
jour qu'Eicher chérit tant. En 1986, Kongshaug passe au
numérique (un luxe autrefois réservé au
Tonstudio Bauer de Martin Wieland) : d'abord un Mitsubishi 32 pistes,
puis en 1991 un 3348 Sony, et tout récemment un Pro Tools 24
bits 24 pistes épaulé par trois convertisseurs Apogee
AD-8000. La cabine (50 m2) abrite une console Harrison Series Twelve
et de nombreux périphériques, dont une belle collection
de réverbs (il en utilise entre 6 et 15 lors des mixages) :
Lexicon 480L, PCM80 et 90, Klark Teknik, t.c. electronics M5000 et
M3000, tout un tas de Yamaha SPX90 et 990, des délais, une EMT
à plaque... «Je me suis récemment converti aux
micros à lampes modernes, en particulier au Sony C800G : quel
excellent capteur», précise Jan Erik. «Depuis que
j'ai les Apogee et leur fonction bit-splitting, j'enregistre en 24
bits sur mon Sony - je n'ai plus alors que 24 pistes, mais elles me
suffisent souvent pour mes projets. De plus en plus souvent,
j'enregistre directement sur le Pro Tools, même des
séances acoustiques. Je crois que d'ici peu, je n'utiliserai
plus le 3348, même si les problèmes de backup sont assez
embêtants...».
Trois pour les prises, deux pour les mixes
Tous les disques du label indiquent le studio et le mois où
ils ont été enregistrés. N’en concluons pas
pour autant que les musiciens ont trente jours de séances
devant eux... «La règle est de passer un à trois
jours à enregistrer et deux/trois à mixer - selon les
overdubs et la complexité du mix», précise Jan
Erik. «Cela dit, nous ne perdons pas de temps lors des balances,
par exemple. Les musiciens arrivent, mais leur matériel a
été installé auparavant. Il leur faut une heure
pour s'échauffer, prendre leurs marques, et nous
commençons alors à enregistrer. J'ai fabriqué un
système leur permettant de réaliser leur balance casque
eux-mêmes : un fader pour notre mix cabine, un autre pour la
batterie, un autre pour la basse, et ainsi de suite : pas de temps
perdu à effectuer autant de balances que de musiciens depuis
la console. En prime, chacun a dans son casque le mix qui lui
plaît ! Il est à l'aise, entend ce qu’il veut comme
il veut, et son jeu n'en sera que meilleur»
Sauf cas de force majeure, Manfred Eicher assiste à toutes les
séances. «Ma participation est toujours très
active», confirme-t-il. «J'aime avoir des options, mais
c'est à moi que revient la décision finale. Je ne me
repose pas sur Jan Erik ou sur quelque autre ingénieur que ce
soit, mais je respecte et accueille toujours avec gratitude leur
apport et leur savoir-faire. Je suis absolument démuni
dès qu'il faut trouver dans quelle prise brancher tel
cordon...». Ce que confirme Jan Erik : «Ses connaissances
pratiques sur une console sont assez limitées. Cela dit,
Manfred sait exactement ce qu'il désire entendre, et nous
travaillons tous ensemble à le satisfaire. Au mixage,
où il aime que les musiciens soient aussi présents, il
s'occupe lui-même de certains mouvements de faders. Musicien de
formation, il donne des indications précises aux artistes sur
la substance musicale même de leur jeu, et s'investit dans tous
les aspects des disques qu'il produit : du choix des musiciens aux
micros qu'on utilisera, les équilibres au mixage... Il est
à la source même du son qu'on entend sur le disque,
auquel nous n'avons fait que contribuer».
Manfred Eicher est évidemment le principal client de Rainbow
Studios : «ECM représente environ 40 à 50% de mon
planning...», confirme Kongshaug, «Mais nous enregistrons
vraiment tous les styles de musique : folk, jazz, pop, même un
peu de classique parfois. Pour ma part, je travaille surtout sur du
jazz. Nous attirons des clients du monde entier : USA, Allemagne,
Angleterre... Beaucoup nous ont repéré en voyant notre
nom sur des pochettes d’albums qu'ils apprécient
particulièrement. Pas seulement des maisons de disques,
d'ailleurs, mais aussi des musiciens qui financent eux-mêmes
leurs séances pour ensuite essayer de vendre leur bande
à un label. Le marché pour ce style de musique est
étroit. En Norvège, on recense beaucoup de bons groupes
de jazz, mais très peu vivent de leur musique...». Le nom
de Kongshaug apparaît donc sur d'autres pochettes que les ECM :
Blue Note, une compagnie brésilienne, Metheny/Coleman sur
Geffen, Yellowjackets sur MCA Records... Mais rien ne peut remplacer
une complicité de 29 ans !
Un travail d’équipe
C'est à Manfred Eicher qu'il revient naturellement de conclure
: «Je crois que le rôle du producteur est de capter une
musique qu’il aime, pour ceux qui ne la connaissent pas encore.
Mais c’est une tâche importante et difficile qu’il
faut aborder avec beaucoup de responsabilité et
d’intégrité. Dès l’instant où
l’on travaille dans cette optique, en faisant attention au son,
en fournissant des informations précises ou des commentaires
inspirés sur des livrets détaillés, en soignant
l’esthétique des pochettes, alors une sorte
d’unité symbiotique opère et les gens sentent que
nous le faisons pour de bonnes raisons. On parvient à les
toucher au-delà des clivages culturels. Ils comprennent et
apprécient ce que nous avons à leur offrir. Il
s’agit en fait de prendre des risques, tout en étant
à la fois rigoureux et généreux. Je crois
sincèrement que c’est pour toutes ces raisons qu’ECM
a pu continuer son parcours pendant trente ans.
Pour nous, le choix de la partition à enregistrer, de la
combinaison des musiciens pour tel ou tel disque indique dès
le départ le son à rechercher. Et il varie
énormément. Jusqu'ici, nous avons enregistré
dans de nombreux endroits, du monastère au studio
ultra-moderne, sur tous les supports possibles, numériques,
analogiques, bipiste ou 48 pistes, avec des ingénieurs
très différents (au début du label, Tony May ou
Martin Wieland - aujourd'hui, James Farber, Peter Laenger, Andreas
Neubronner, Stephan Schellmann, Markus Heiland, Teije van Geest,
Yannis Smyrneos...) dont l'apport et le savoir-faire professionnels
ne doivent pas être sous-estimés. Il n'enmpêche
que les facteurs influençant le rendu final de chaque
enregistrement sont innombrables. Tout ce qu'on peut dire sur le "son
ECM" est que celui que vous entendez sur nos disques est celui que
nous aimons. Ce que les critiques oublient trop souvent - ils
n'assistent jamais à nos séances - c'est que les
musiciens sont nos alliés depuis le montage du projet jusqu'au
mixage et au montage final. Un disque est toujours un travail
d'équipe...».
ENCADRÉ
JAN ERIK KONGSHAUG
Jan Erik Kongshaug baigne très vite dans une ambiance
musicale, puisque son père était guitariste de jazz
professionnel. Un parcours inhabituel pour un des principaux artisans
du son ECM : «J'ai joué très vite de la musique :
accordéon dès sept ans, puis guitare à treize.
Au lycée, je répétais tous les soirs pour se
produire le week-end dans un groupe de bal - ça me faisait de
l'argent de poche ! Après le Bac, j'ai passé un an en
croisière sur un paquebot, à faire le tour du monde
comme guitariste dans l'orchestre du bateau. Ce n'est qu'à
l’issue de cette période que j'ai commencé
à m'intéresser à l'électronique, au point
de suivre des cours pendant deux ans. Parallèlement, du bal,
je suis passé au jazz, jouant même au Festival
International de Jazz de Molde en 1966 et 1967. Et en 1967, j'ai
trouvé une place d'ingénieur du son dans un studio
d'enregistrement appartenant à Arne Bendiksen, un ancien
chanteur pop. C'est là que trois ans plus tard, en Septembre
1970 très exactement, j'ai rencontré Manfred
Eicher». Le reste appartient à l'histoire de
l'enregistrement discographique...
*