Cet article a été publié dans HOME STUDIO en 1998.
Gus Dudgeon s'est tué dans un accident de voiture le 21 juillet 2002, près de Reading (Angleterre). Il était âgé de 59 ans.
Pour lui rendre hommage, ses pairs dans le monde de l'audio anglais ont créé une fondation qui porte son nom : la Gus Dudgeon Foundation For Recording Arts -- cf. http://www.gusdudgeonfoundation.com/
Elle sera "lancée" officiellement le 30 juin 2004. C'est Chris Hook, un vieil ami de Gus (qui l'a produit alors qu'il était musicien du groupe Voyager, dans les années 70), qui en est l'Administrateur. C'est aussi grâce à Chris que j'ai pu interviewer Gus.
Dans l'enceinte du College of Arts and Design de Reading, un studio porte le nom de Gus Dudgeon, et sa console perso, une MCI, est installée.
Gus Dudgeon est connu comme producteur artistique,
mais aussi en tant que membre fondateur de Re-Pro,
l’organisation d’ingénieurs/producteurs
anglo-saxons. Il s’est retiré voici deux ans pour
“laisser la place aux jeunes”, mais on le voit toujours
fidèle au poste dans diverses réunions ou
assemblées audio, APRS, AES et autres. Un parcours exemplaire
pour cet Anglais qui n’imaginait pas vraiment, au départ,
faire carrière dans le son. Lorsqu’en 1961, il pousse
pour la première fois, un peu par hasard, la porte d’un
studio d’enregistrement, il a déjà
tâté de pas mal de petits boulots, et ne se sent pas
trop attiré par ce monde dont il ne soupçonnait
même pas l’existence. C’est en reconnaissant les
panneaux acoustiques mureaux présents en arrière-plan
sur la photo de pochette d’un album de Lonnie Donnigan, un
artiste qu’il adorait, qu’il se rend compte que cet endroit
est de ceux que fréquentent les vedettes ! Le manager
l’informe qu’aucun poste n’est disponible pour
l’instant, mais le reçoit quand même, et Gus est
amené à “frimer” quelque peu, affirmant que
le fonctionnement des magnétophones n’a pas de secret
pour lui. Heureusement que ses parents en possédaient un
à la maison, ce qui était rare à
l’époque. Bref, trois mois plus tard, le patron de ce
studio le rappelle, et le voilà devenu “tape op-tea
boy”...
“Tea-boy” est un terme très parlant, mais que
signifie “tape op” ?
Tape operator, c'est, littéralement, l'opérateur des
bandes. Il faut savoir qu’au début des années 60,
la télécommande est un concept inconnu.
L’ingénieur du son ne bouge pas de sa console, et il
revient à l’assistant, assis à proximité du
magnétophone, de gérer pour lui les transports de bande
(pas d’auto-locators), en s’aidant des indications
approximatives et changeantes de l’éventuel compteur
mécanique, et d’effectuer les drop ins/drops outs.
Là, danger : l’électronique ne permet pas encore
d’entrer ou sortir d’enregistrement sans laisser, si on
n’y prend garde, un “cloc” retentissant sur la bande.
Il faut donc, d’un geste rapide du poignet, éloigner
momentanément la bande des têtes au moment précis
des drops... Tout un art !
Je suis resté dans ce studio pendant quelques années -
puis je suis passé aux studios Olympic, qui étaient
déjà très célèbres alors. Beaucoup
de grands artistes américains ou anglais y enregistraient,
pour de grosses maisons de disques. Le succès commercial du
rock et de la pop music ont rendu un temps les affaires difficiles :
les groupes trouvaient que les ingénieurs “maison”
d’Olympic étaient trop âgés pour comprendre
ces nouvelles musiques, et préféraient aller à
Pye ou Decca. J’ai été quelque peu mis en
disponibilité, j’ai donc décidé de prendre
le taureau par les cornes, et je suis parti travailler chez Decca,
dont les studios se trouvaient à cinq minutes à pied de
chez moi...
Toujours comme assistant ?
Oui, mais au bout de trois mois, j’ai pu passer à la
console, en 1964 ! Lors d’une séance avec les Zombies,
l’ingénieur du son était rentré de
déjeuner complètement ivre, au point que les musiciens
l’ont mis eux-mêmes dans un taxi et l’ont
renvoyé chez lui ! J’ai donc terminé à sa
place “She’s not there”, enregistré la face B
de ce 45 tours en fin de journée... Et la chanson a
été un hit ! Du coup, j’ai enregistré tous
les disques suivants de ce groupe ! J’ai ensuite
travaillé avec John Mayall, les Small Faces, les Bluesbreakers
et même les Rolling Stones, lors de leur audition pour
Decca.
Vers 1968, je me suis aperçu que travailler à la
console ne m’amusait plus beaucoup. Je n’ai aucune notion
d’électronique, je ne sais pas comment une tranche ou un
micro fonctionne, mais je sais reconnaître un son de
qualité d’un son pourri, et, mieux encore, je sais
comment faire “sonner” ce que j’enregistre. C’est
tout ce qu’on me demande ! C’est à cette
époque que deux des plus grands producteurs avec lesquels je
travaillais, Andrew Lloyd-Weber et Denny Cordell (“A Whiter
Shade Of Pale”, Procol Harum), m’ont mis le pied à
l’étrier en me proposant de travailler au coup par coup
pour leurs sociétés de production respectives. Je suis
vite devenu producteur free-lance, un des premiers en Angleterre
après Joe Meek, Glyn Johns, Tony Visconti... et j’ai
quitté Decca, pour qui je n’ai jamais travaillé en
tant que producteur.
J’ai alors connu une période très fructueuse au
studio Trident, à Soho, où l’ambiance était
parfaite : Robin Cable, Ken Scott et moi, nous nous partagions les
séances, les idées jaillissaient, le studio
était un lieu de passage incessant, l’atmosphère
propice aux rencontres, aux discussions avec les artistes...
J’ai ensuite découvert le studio Marquee, qui
était fantastique - un des premiers huit pistes de Londres,
dès 1968.
Une de vos premières productions était un disque de
David Bowie ?
Oui, “Space Oddity”. J’ai aussi produit des disques
pour The Strawbs, The Locomotives, le Bonzo Dog Doo-Dah Band, qui
était plutôt une co-production, puisque
c’était Paul McCartney qui avait commencé à
travailler sur leur disque. Ce groupe d’étudiants faisait
une musique assez comique, parfois hystérique, on peut
s’en rendre compte en les regardant dans le film “Magical
Mystery Tour”. Ils avaient leur propre émission de
télé à l’époque, “Do not as
just you’re said” - le public anglais ne les a pas encore
oubliés. Leur batteur, Larry Smith, est un de mes amis les
plus proches aujourd’hui encore.
J’ai aussi réalisé une version “clean”
de “Je t’aime, moi non plus”, indiffusable à la
BBC pour cause de respirations jugées obscènes. Je
n’ai d’ailleurs rencontré Gainsbourg
qu’à la fin des années 70 : quel drôle de
personnage... Quand je l’ai vu, il était saoûl
comme un cochon, il portait un costume d’au moins 1000 £,
on aurait dit qu’il avait dormi avec depuis deux semaines, tout
froissé, plein de cendres de cigarettes, de taches. Il
m’avait fait écouter sa “Marseillaise” reggae,
dont il était très fier...
Back to the sixties ! Comment avez-vous rencontré Elton
John ?
Il avait beaucoup aimé “Space Oddity”, il m’a
donc demandé de travailler avec lui ! Il était alors
songwriter professionnel, et les premiers singles sortis sous son nom
chez Philips me semblaient très bons au niveau composition,
mais manquant d’efficacité “commerciale” dans
la réalisation, presque “banals” dans les
arrangements, les orchestrations. J’ai pressenti qu’Elton
avait bien d’autres possibilités : appuyé par un
ami arrangeur, Paul Buckmaster, avec qui j’avais
déjà travaillé sur “Space Oddity”,
j’ai réussi à obtenir carte blanche de sa maison
d’édition, qui voulait au départ... George Martin
comme producteur ! Je savais que le style pianistique d’Elton se
marierait harmonieusement avec les arrangements presque classiques,
pas du tout “variété”, de Buckmaster.
Après quelques semaines de travail avec Elton sur les
démos de ses nouvelles chansons, nous avons mis en boîte
son premier album en une semaine, au studio Trident. Le succès
fut au rendez-vous... Puis nous sommes allés, en 1971,
enregistrer “Honky Château” au château
d'Hérouville, puis, en 72, “Don’t shoot me..”
et, en 1973, “Goodbye yellow brick road”. Je n’avais
encore jamais quitté Londres pour travailler, et je me suis
retrouvé d’un seul coup en pleine campagne
française, dans cet endroit magique, à
l’atmosphère étonnante, pendant des
périodes de 5 à 6 semaines... Je pourrais parler du
Château pendant des heures : j’ai gardé un grand
souvenir de Michel Magne, le propriétaire, qui était
fou, mais extrêmement attachant.
On devait traverser le studio situé sous les combles, au
deuxième étage d’une aile du château, pour
accéder à la cabine. Je me souviens que lors de mon
premier passage au Château, le groupe Zoo était en plein
enregistrement. Je les avais donc entendus jouer “en
direct”, dans le studio. Lorsque j’étais
entré dans la cabine, j’avais été
extrêmement surpris d’entendre exactement le même
son, les mêmes cymbales, la même grosse caisse qu’en
“vrai”. Un peu plus tard, quand Elton travaillait seul, son
piano et sa voix sonnaient de façon très naturelle,
très pure, je n’ai jamais retrouvé cette
impression ailleurs. De plus, ils avaient sur la fin, en 1973, une
console MCI un peu customisée, la même qu’au studio
Marquee, à Londres - c’est vous dire si
j’étais dans mon élément !
C’est sur votre demande qu’on a réalisé,
au Château, la fameuse “Elton box”...
Pour le premier album d’Elton, enregistré à
Trident, j’avais pris l’habitude d’enfermer le batteur
dans une cabine à part, ce qui me permettait de mettre le
piano d’Elton au beau milieu du studio sans avoir aucun
problème de séparation acoustique. À
Hérouville, le studio possédait bien sûr des
cabines d’isolation, mais le groupe voulait absolument rester le
plus uni possible, les musiciens exigeaient d’être les uns
à côté des autres, de se voir, de
s’entendre. Pas moyen, dans ces conditions, d’obtenir
physiquement une séparation acoustique suffisante. Je me
refusais par ailleurs à “coller” les micros dans les
cordes, je trouve le son recueilli ainsi très mauvais.
J’ai donc eu l’idée de construire une boîte
coiffant le piano, traitée acoustiquement à
l’intérieur et me permettant d’éloigner les
micros d’environ cinquante centimètres des cordes sans
pour autant capter trop de sons parasites provenant des musiciens
installés dans le même local. Le menuisier du
Château me l’avait construite immédiatement, sur
mesure, et le résultat obtenu était très bon.
J’ai d’ailleurs repris ce système lorsque nous
sommes allés à Caribou, enregistrer avec Elton
après 1974.
Etes-vous retourné ensuite à Hérouville
?
J’y ai enregistré le début d’un album de Joan
Armatrading, vers 1975, et accompagné Bernie Taupin, qui y a
produit un album des Allman Brothers, resté
méconnu.
Vous êtes resté longtemps fidèle à
Elton...
Douze ou quatorze albums, je ne sais plus ! Il est vrai
qu’à cette époque, il n’était pas rare
de le voir sortir deux albums la même année, voire plus,
comme, en 71, “Madman accross the water”, le live
“17/11/70”, et la BO “Friends”...
C’était vraiment beaucoup de travail, mais
j’étais très heureux de passer tout ce temps avec
lui en studio : c’est vraiment un immense artiste, et
grâce à cette prolificité, je n’étais
pas obligé de me coltiner des séances
“alimentaires” : je produisais vraiment qui je voulais, je
choisissais ce que je voulais faire entre les séances
d’Elton, sans avoir la pression du hit obligatoire (NDR :
rappelons que les producteurs sont généralement
payés via les royalties de ce qu’ils produisent ; si le
disque est un flop, ils ne perçoivent pas grand-chose à
part l’avance consentie au départ par la maison de
disques, d’où une pression au succès parfois
préjudiciable).
Votre collaboration s’est poursuivie jusqu’à
“Blue Moves”...
En 1976, oui, après quoi je suis parti. Elton est venu
enregistrer, en 1978, “A Single Man” dans mon studio, The
Mill, avec Clive Franks comme producteur. Curieuse situation,
d’ailleurs, que de le voir travailler chez moi, avec un autre.
J’allais le voir de temps en temps, et je me souviens qu’un
jour, il avait composé un instrumental, en hommage à un
coursier de Rocket Records mort la veille dans un accident de la
route. Il ne savait pas trop quoi en faire : il a même failli
ne pas le mettre sur l’album ! Après l’avoir
écouté, je lui ai dit “Tu es fou, c’est un
hit !” - “Mais il n’y a même pas de
paroles” - “Ça ne fait rien, il est parfait ce
morceau, ne change rien, je te dis que c’est un hit !”.
Finalement, il m’a fait confiance. C’était
“Song for Guy”...
Vous aviez un studio, alors ?
Elton avait eu plus de dix hits à la suite, j’avais donc
gagné pas mal d’argent, et on m’avait
conseillé, pour échapper aux impôts, de me lancer
dans des investissements... J’avais donc acheté en 1974
cet ancien moulin dans la campagne (d’où le nom du
studio), situé à Cookham, dans le Berkshire, au Sud de
Londres, et j’avais mis deux ans à en refaire
entièrement l’intérieur, en l’équipant
de tout ce dont je rêvais, notamment une console 42 voies MCI
JH-500, ma préférée, que j’avais fait
modifier, avec deux bandes d’égaliseur médium au
lieu d’une, entre autres, ou des mini-faders sous les faders
principaux, qui pouvaient devenir des départs effets...
J’avais discuté avec Phil Dunne, l’ingénieur
du son avec qui je travaillais alors, puis transmis tous nos
desiderata aux électroniciens de MCI, dirigés par Tom
Hayes. Ce n’était pas une mince affaire : ils avaient
dû changer du jour au lendemain la découpe des panneaux
des tranches, mais les modifications demandées leur ont
semblé tellement sensées qu’ils les ont
incorporées à tous les modèles ultérieurs
de la série JH-500 ! Nous avons quand même eu
l’honneur d’une couleur et d’un châssis
exclusifs, avec un patch plus important, de la place pour des
périphériques...
J’ai produit à The Mill nombre d’albums à
partir de 1976 : le premier fut Solution, un groupe hollandais, puis
ensuite Shooting Stars, un groupe du Texas, un peu dans le style des
Eagles, mais en heavy rock, Gilbert O’Sullivan, Kiki Dee,
Audience...
Comment tous ces artistes venaient-ils à vous ?
Soit par leur maison de disques, soit par leur maison
d’édition, comme dans le cas de Joan Armatrading
auparavant. J’ai oublié dans ma “liste” Michael
Chapman (“Fully qualified to vibe” a atteint le Top Ten),
Colin Blumstone, sur le label Rocket Records d’Elton, les deux
premiers disques de Chris Rea, Nigel Olsson, le groupe Voyager
où mon actuel manager, Chris Hook, tenait la basse, David Fox,
Lynn Dilson, l’album d’Elton “Ice on Fire”... pas
mal de projets, à raison de cinq ou six par an ! Mais mon
comptable m’a causé beaucoup de soucis : pas
qu’à moi, d’ailleurs, puisqu’il est
actuellement en prison pour avoir détourné 6 millions
de £ des comptes bancaires de Sting. C’est par sa faute que
j’ai perdu The Mill à la fin des années 80 :
comptabilités inexactes, détournements de fonds,
dissimulations diverses, bref les impôts me sont tombés
dessus, n’ont rien voulu savoir, et je me suis retrouvé
dépossédé de mon studio... Ironie du sort, The
Mill a été finalement racheté par Chris Rea, en
1995, qui s’en sert désormais comme studio personnel
(rebaptisé Sol Studios) !
Etiez-vous resté en contact avec Elton John après
1978 ?
Pas du tout. C’est lui qui m’a rappelé sept ans ans
plus tard, en 1985, pour me demander de retravailler ensemble. Il en
est résulté “Leather Jackets”, qui n’est
pas vraiment mon album préféré. Est-ce parce que
j’ai dû le réaliser sur une SSL, console que je
n’ai jamais aimée ? C’est là une opinion tout
à fait personnelle, je sais que beaucoup l’encensent,
mais elle ne plaît pas à mes oreilles, son utilisation
ne correspond pas à mon tempérament... nous ne sommes
pas faits l’un pour l’autre, c’est tout !
Nous avons ensuite enchaîné sur “Ice on Fire”,
encore à The Mill, puis le “Live in Australia”, fin
86, qui a représenté pour moi un travail énorme
et inhabituel... Elton donnait une sorte de best of, avec grand
orchestre sur scène, pendant six soirs de suite, à
Sydney, en extérieurs. Nous avons tout enregistré, mais
sur le disque ne figurent que des chansons du dernier soir, sans
aucun montage !
Comment avez-vous obtenu ce superbe son sur l’orchestre
?
L’affaire était très difficile. Le groupe
d’Elton avait une section rythmique particulièrement
pétulante, deux percussionnistes, trois choristes, une section
de cuivres... J’ai dû me remettre à la console :
Clive Franks, l’ingénieur du son façade,
m’avait appelé au secours un beau jour, avant cette
tournée australienne. “Je ne sais vraiment pas quoi faire
!” - “Quel est ton problème ?” -
“C’est cette tournée avec Elton, il veut jouer sur
scène avec un orchestre symphonique de 88 musiciens, ça
ne s’est jamais fait !” - “Et combien tu as
déjà de voies occupées par son groupe habituel
?” - “58 !”. Avec tous les instruments MIDI
d’Elton, du second claviers, des effets partout, des
harmoniseurs sur les chœurs et sur les cuivres, les deux
percussionnistes avec leur set au grand complet, on arrivait
déjà à ce chiffre insensé, et il fallait
encore caser tout un orchestre ! Nous avons alors
réfléchi ensemble au problème, et nous sommes
arrivés à la conclusion que la seule solution viable
était de prémixer, à part, dans un mobile
à part, l’orchestre symphonique, en stéréo,
et de l’envoyer sur la console avec les 58 autres modulations.
Et voilà comment je me suis retrouvé, sans vraiment le
vouloir, embringué dans cette tournée australienne,
dans un camion muni de 7 consoles de prémixage, avec en point
d’orgue le concert final retransmis via satellite dans le monde
entier par ABC...
Vous rappelez-vous le nombre exact de microphones que vous avez
utilisés ?
Pas précisément, plusieurs dizaines en tous cas. Mais
je me suis vite retrouvé confronté à un autre
problème : comment dissimuler tous ces micros sur
scène, puisqu’il fallait prévoir la retransmission
télé et les caméras sous tous les angles ?
J’ai alors eu l’idée de construire au-dessus de
l’orchestre une sorte de plafond, soutenu par de fins piliers
télescopiques peints en sombre, plafond sur lequel je pouvais
fixer mes micros tranquillement. En fait, ce dispositif semblait
faire partie du show ! Le but recherché était atteint :
aucun micro ou pied de micro apparent, vu des caméras... et du
public !
Il m’a fallu ensuite rechercher tous les micros miniature
disponibles, électrostatiques, electret, toutes marques, tous
modèles confondus, que j’ai ensuite passés
“au banc d’essai” : scotchés sur le plafond, en
essayant diverses distances, sur divers instruments... En prenant
quelques précautions, j’ai été très
surpris par la qualité finale obtenue, sans égalisation
ou presque. Le premier essai en situation avec la batterie a
dissipé mes dernières craintes : l’isolation
acoustique restait correcte entre l’orchestre et le reste du
groupe. Pour les cordes, les micros étaient au plafond : pour
les cuivres, je les avais fixés sur les chaises des musiciens
assis devant eux ! Tous ces essais ont représenté
plusieurs jours de travail.
Du coup, vous avez passé les concerts coincé dans
votre camion...
C’était assez frustrant... Les premiers soirs,
après le concert, j’entendais ceux qui y étaient
dire “Le son était vraiment fabuleux” - mon
prémix allait évidemment aussi bien à la sono de
face que sur les bandes - mais je n’avais rien pu entendre
moi-même ! C’est à la faveur de
répétitions avec l’orchestre, un
après-midi, que j’ai pu me rendre compte du
résultat final : on m’avait remplacé à mes
prémixes, et l’orchestre a accepté de jouer dix
minutes supplémentaires rien que pour moi.
Et comment a réagi Elton ?
Sur un des chansons, l’arrangement mettait
particulièrement en valeur les violoncelles, qui se voyaient
attribuer des parties très importantes, qui devaient sonner
vraiment distinctement et fort. Pour les faire “passer”
à travers le groupe, sans risquer le feedback, j’avais
dû les corriger très méchamment, au point
d’en avoir des scrupules... À la fin du concert, Elton
était venu me voir, dans ma petite boîte, et
m’avait dit “Mon Dieu, Gus, alors là, tes
violoncelles, vraiment fantastique, j’ai failli ne pas m’en
remettre !”. Comme quoi mes scrupules étaient
infondés...
Ce fut là votre seule expérience en sono ?
Ah oui, alors ! Seul Elton est arrivé à me faire
faire ça... N’importe qui pourrait me le demander
maintenant, je lui répondrais “Non, merci, j’ai
déjà donné !”.
Aviez-vous participé à “Two rooms”, album
de reprises de chansons d’Elton John par de grands artistes
internationaux (Sting, Jon Bon Jovi, Kate Bush, Eric Clapton, The
Who, Rod Stewart), sorti en 1992 ?
Bien sûr ! J’y ai produit deux chansons,
interprétées respectivement par Bruce Hornsby
(“Madman...”) et les Beach Boys (“Crocodile
Rock”). À propos de ces derniers, une anecdote : en
discutant avec eux, je leur avais dit “Vous savez, Elton ne
chantera plus jamais cette chanson” - “Pourquoi ?” -
“Il se sent trop vieux pour chanter une chanson aussi
bêbête” - “Excellent, nous sommes imbattables
pour décrocher des hits avec des chansons bébêtes
!”...
Il me semble que cet album aurait pu être plus réussi :
le problème, lorsqu’il s’agit de rassembler autant
d’artistes connus, est de garder une
homogénéité dans l’assemblage final.
C’est très difficile, d’autant qu’ils ont tous
tendance à ne venir que pour enregistrer leur voix et à
se désintéresser du reste... Sans superviseur, on tombe
vite dans la juxtaposition, la compilation
hétérogène, au lieu d’avoir une
unité, un album qui se tienne...
Avez-vous travaillé avec des artistes français
?
Non. J’ai failli produire Julien Clerc, mais ça ne
s’est pas fait. J’ai également visité les
plus grands studios français actuels, mais sans jamais y
travailler.
Avez-vous un studio favori à Londres ?
Je dirais Metropolis. Tous les studios sont différents, chacun
étant assez typé. De plus, Metropolis possède
une console très rare (l’autre se trouve au studio Master
Rock, aux USA), une Focusrite, qui est vraiment, avec MCI, ma console
préférée, d’autant qu’elle est
équipée d’une automation Massenburg, la meilleure
au mode à mon avis.
Et possédez-vous un home studio ?
Pas vraiment. Comme je vous l’ai dit, le matériel par
lui-même m’intéresse peu. Je ne sais pas comment
ça fonctionne, je m’en fiche, c’est de la
mécanique, de l’électronique, ça ne me
concerne pas. Les débats incessants pour savoir quel est le
meilleur format pour ceci, la meilleure technologie pour cela, la
forme de la courbe de réponse, je m’en fiche !
Cela dit, je prévois de construire cette année un
project studio à côté de ma maison. Je choisirai
moi-même mon équipement, en accordant une importance
toute particulière à la console. Je n’ai jamais
travaillé sur une Euphonix, je crois que je vais m’y
intéresser tout particulièrement... En ce qui concerne
le multipiste, j’achèterai probablement un 24 pistes
Otari Radar, qui sonne très bien, et qui complètera
fort bien un 32 pistes numérique. Au niveau des
écoutes, je pense choisir des Tannoy. Ce sera essentiellement
un studio d’overdubs : basse, guitares, voix, percussions...
mais je n’hésiterai pas, le cas échéant,
à aller travailler dans les grands studios lorsque le besoin
s’en fera sentir, ne serait-ce que pour enregistrer une
“vraie” batterie dans une acoustique
généreuse...
Quels sont les derniers artistes que vous avez produits ?
Un album du groupe XTC, dont le chanteur, Andy Partridge, est
à la fois adorable et haïssable... En mars 97, j’ai
produit un album country pour un artiste danois, qui chantait avec un
accent américain absolument impeccable... Surprenant ! Il a
même été disque d’or dans son pays.
Actuellement, je travaille sur la pré-production d’un
album-hommage au Bonzo Dog Doo-Dah Band, le groupe
“burlesque” que j’évoquais au début de
l’interview. Larry “Legs” Smith, le batteur original,
travaille avec moi, nous avons déjà enregistré
quelques démos. Sur l’une d’entre elles, George
Harrison joue du yukulélé (mini-guitare hawaïenne,
NDR) ! Parmi les chanteurs ayant accepté de participer
à ce “Tribute to...” : Ringo Starr lui-même,
Elton bien sûr, un groupe nommé Sheffield..
Vous êtes-vous mis, ces dernières années, aux
sonorités électroniques, aux loops, aux samples, aux
facilités apportées par des logiciels comme Pro Tools
?
Par goût personnel, je préfère les sons
acoustiques, ce sont ceux que j’emploie le plus dans les disques
que je produis. L’électronique constitue davantage une
finition qu’une base pour les chansons sur lesquelles je
travaille. En revanche, si un projet exige un aspect
électronique poussé, j’engagerai
immédiatement le meilleur programmeur pour travailler dessus !
Aujourd’hui, il est incontestable que les musiciens se sont
spécialisés à outrance dans tel ou tel style,
alors que j’ai connu une époque où se
spécialiser signifiait se marginaliser et perdre des
séances... Mieux valait être le plus universel possible.
Les ordinateurs ne m’ont jamais intéressé, et
dès que le MIDI est arrivé, j’ai fait appel
à des programmeurs, des musiciens connaissant parfaitement
bien ce domaine. Ce que j’ai à apporter est
ailleurs...
Merci à Chris Hook pour son aide à
l’élaboration de cette interview.
Une autre interview, en anglais :
www.sospubs.co.uk/sos/jul01/articles/gusdudgeon.asp
(franck.ernould@sfr.fr)
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