JEAN-LOUIS AUBERT
De Paris à Stockholm
Jean-Louis Aubert fait partie de ces “home studistes”
d’exception qui ont eu la chance de récupérer un
ancien studio commercial pour y installer leur matériel. Fort
logiquement, son dernier album a été
réalisé d’une manière assez personnelle,
entre amis, avec toutefois plusieurs incursions jusqu’à
Stockholm, Londres ou Bruxelles. Franck Ernould
Entre Jean-Louis Aubert et l’enregistrement, c’est une
vieille histoire : l’aventure commence avec les maquettes du
premier Téléphone, enregistrées en
“ping-pong” sur Revox A77 ! Dès 1979, il
s’offre un Tascam Portastudio 144. Comme pour beaucoup,
l’escalade est progressive : huit pistes Fostex 1/4”,
Macintosh Plus avec Performer - Jean-Louis est donc un “vieux
routard” de l’ordinateur à la pomme -, etc.
Côté instruments, il s’équipe vite d’un
Prophet 5, d’une Linn Drum II et d’un E-mu II. Tous trois
trônent encore aujourd’hui dans son studio ! A
l’étroit sur sa “petite” console achetée
avec le Fostex, il acquiert une Soundtracs Quartz, puis un
magnétophone numérique Akai A-DAM et de nombreux
périphériques. C’est ce qu’on appelle mettre
le doigt dans l’engrenage... Même s’il enregistre
alors toutes les répétitions de son groupe, son
approche du son reste celle d’un amateur, au sens noble du terme
: Jean-Louis cherche à placer les micros le mieux possible,
mais se garde de devenir obnubilé par la technique. Saisir
dans l’instant les idées musicales dès leur
naissance : volà ce qui importe à ses yeux. S’il
est en studio ou à la maison, tant mieux, sinon un simple
dictaphone fait l’affaire !
A force, ne disposant plus d’assez d’espace pour loger tout
son équipement chez lui, il lui faut trouver une solution...
En 1995, il saute sur l’occasion de s’installer dans un
ancien studio commercial désaffecté de la banlieue
parisienne. Lui et ses amis refont toute la décoration et la
connectique. Peu après, il ajoute à sa collection deux
Pro Tools, une 02R et un A800 d’occasion. A la console et
à la maintenance, Jean-Louis s’entoure de Stéphane
Clerc et Jean-Marie Géraud.
Pourquoi avoir choisi ce studio ?
J’y passais parfois lorsqu’il était encore
exploité commercialement. Le lieu me plaisait : j’aimais
son atmosphère, je trouvais qu’il sonnait bien. Celui qui
l’a conçu connaissait son métier. D’autre
part, arriver dans un endroit ayant déjà servi
musicalement évite d’essuyer les plâtres.
C’est pourquoi nous n’avons rien cassé en arrivant :
les réaménagements acoustiques sont toujours un peu
aléatoires. La surface me convient parfaitement : ni trop
grande - je me serais senti perdu -, ni trop petite - j’aurais
retrouvé une impression de home studio, les musiciens qui
viennent jouer avec moi auraient été mal
installés.
Tu as produit tout ton dernier album ici, donc ?
Pas tout à fait. Nous l’avions commencé dans des
conditions assez précaires, à l’Hôpital
Éphémère : une espèce de
communauté artistique installée derrière la
Place de Clichy, avec des sous-sols de répétition.
L’Abbé Pierre voulant récupérer les locaux
pour une soupe populaire, nous avons plié bagages pour louer
un temps les anciens studios Vogue, à Paris. Puis nous sommes
arrivés ici... Je me suis remis au travail alors que rien
n’était encore réellement installé, il y
avait encore des flight-cases partout ! A ce stade, il
s’agissait plus de maquettes...
Le studio s’est stabilisé assez vite. J’ai
commencé à enregistrer quelques titres avec Olive
(ex-Lili Drop, NDR) et Doc Matéo (voir encadré), venu
en tant qu’ingénieur/homme à tout faire. Puis me
suis replongé dans une phase solitaire
d’expérimentation, de composition. C’est
d’ailleurs une règle assez générale :
j’expérimente tout seul, mais je me fais aider dès
que je dois enregistrer. Après cela, Doc Matéo est
revenu pendant trois mois, au fil desquels environ quinze titres ont
été achevés. Ensuite, je me suis “ouvert au
monde”...
Qu’entends-tu par là ?
J’étais enfermé depuis six mois dans mon
studio, en circuit fermé, je trouvais que c’était
assez ! J’ai d’abord travaillé sur l’album de
Barbara, puis j’ai recherché la collaboration avec
plusieurs équipes de musiciens-amis : Ben Harper, Beck, et
Gordon Cyrus, un Suédois dont j’aimais
particulièrement l’album, “Whales”, et avec
lequel j’avais sympathisé. C’est finalement chez
lui, en Suède, que j’ai choisi de partir pour plusieurs
périodes de quinze jours, pour me faire de nouveaux amis,
vivre de nouvelles ambiances.
Gordon Cyrus est un excellent poly-instrumentiste - basse, piano,
guitare, batterie -, parfois proche de la musique industrielle ou
concrète (dans le sens de “qui évoque
immédiatement un objet, un matériau”). Il est
attiré par les sons qui sifflent, les bruits organiques, les
amplis qui marchent mal... C’est pour cette raison qu’on
retrouve des “armoires métalliques” dans ma chanson
“Stockholm”, qu’il a d’ailleurs mixée. Son
entourage, lui, est plutôt versé dans le hip hop et le
trip hop. Par sa précédente carrière
d’architecte, il a acquis une grande maîtrise de
l’informatique. Il possède d’ailleurs
d’étonnantes banques de sons sur un vieil et gros IBM qui
doit avoir au moins une quinzaine d’années, et travaille
sur ses différents logiciels musicaux - Logic Audio et Pro
Tools - avec fun, sans en sentir le poids. Cette utilisation de
l’ordinateur, très spontanée, un peu comme un
enfant, me va parfaitement. Ici, j’ai rencontré beaucoup
de gens voûtés devant leur moniteur, qui tapent à
la machine, comme des dactylos. Quand j’ai acheté mon
deuxième Pro Tools, Gordon passait dans le coin. Il me
l’a configuré en une heure, à sa façon,
très commode d’utilisation, sans bugs. Chose que les
techniciens français ont du mal à réaliser.
De quelle façon avez-vous collaboré ?
Comme nos mondes musicaux étaient différents et
qu’il m’ouvrait les bras, je lui réservais mes
chansons “difficiles”, je me disais “Celle-là,
on n’y arrivera pas !”. Pourtant, il en sortait toujours
quelque chose...
En fait, je prends ma guitare, électrique ou acoustique, et je
commence à jouer. Je répète toujours la
même chose. Peu à peu, au fil de ses réflexions,
Gordon ajoute une grosse caisse, une caisse claire : un rythme est en
train de naître, qu’il joue sans quantiser et met en
boucle. La musique ne s’arrête jamais, il prend sa basse,
dont il fait systématiquement passer le signal dans un
“envelope filter”, un peu comme sur les synthés.
Lorsqu’il joue doucement, le son est très rond, grave,
presque sub-bass. Dès qu’il frappe un peu les cordes, le
filtre s’ouvre et il gagne en aigus : c’est inouï.
J’ai un combiné micro-casque sur arceau, comme les
standardistes, qui me permet de chanter librement. On enregistre tout
live dans Pro Tools - il n’a pas de 24 pistes. Par la suite, il
retouche une ou deux notes de basse, et nous voilà avec un
titre !
Je reviens donc à Paris avec, sur disque dur, la base de ma
chanson : on va peut-être ajouter une batterie live,
captée d’assez loin par deux micros, un Fender Rhodes, ou
un orgue Hammond... et le morceau est prêt à mixer.
C’est ainsi que “Stockholm” et “Baltic” ont
été créées. Pour “Stockholm”,
je voulais faire un solo de guitare, ce dont mes amis suédois
ont horreur. Gordon me dit “tu devrais jouer dans les graves
!”. Par défi, je désaccorde ma corde de mi : il en
résulte un son très intéressant, qui
m’inspire un riff. On enregistre dans Pro Tools, et l’on
mixe ce petit bout sur DAT. En arrivant ici, je retombe dessus, je le
passe au sampler, je trouve un rythme qui va avec, j’ajoute un
ou deux claviers, des paroles, et je retourne en Suède avec
cette maquette de chanson construite à partir de
l’échantillon. Nous l’avons repris, Gordon a
rejoué la basse, refait la rythmique avec des boucles, et
rempli le Pro Tools.
Quel est le point de départ de tes musiques ?
Parfois des claviers, comme sur “Jusqu’à
aujourd’hui”, mais le plus souvent, une combinaison guitare
électrique/basse que tout naît. C’est le cas pour
“Le jour se lève encore ?) par exemple. Sur cet album,
nous avons enregistré sans click, ni même
d’accordeur, ce qui donne un son d’ensemble que
j’apprécie. On se lance, il faut vite avancer et voir ce
qui se passe. Si ça ne va pas, on recommence un autre jour !
En haut, dans mon coin home studio, il m’arrive de passer des
heures avec Pro Tools, Logic, le JV-1080 ou l’Orbit, de fouiller
des sons, de m’immerger dans des climats futuristes où je
raconte ma journée avec des voix intimistes... C’est
comme un jeu vidéo, ça me détend. Je me laisse
emporter par les machines, je ne fais plus attention à ce que
je fais. Les sons sont là, je les essaie, et les choses
viennent d’elles mêmes. C’est la musique d’un
soir, d’une nuit. J’écris parfois le texte en
même temps...
Vous n’êtes le plus souvent que trois ou quatre
instrumentistes par morceau...
C’est pour moi la formation idéale. Cela dit, tout le
monde n’est pas en permanence au studio ! Par exemple, j’ai
une idée et on se donne un rendez-vous. Pendant que je
travaille, Richard (Kolinka, batteur de Téléphone, NDR)
passe tous les deux-trois jours, et regarde s’il n’y a pas
quelque chose à faire. Cela nous donne l’occasion
d’essayer des trucs, de regarder si ça fonctionne ou non.
J’aime aussi beaucoup tirer parti des rencontres faites ici ou
là. C’est ce qui explique par ailleurs que certains des
trente titres composés pour l’album (il en reste quatorze
sur le CD final) existent parfois en six ou sept versions
différentes : une très “polie” en studio, une
autre à Stockholm, la live avec vraie batterie,
l’électronique avec une boîte à rythmes...
Là encore : aucune règle. Certaines chansons me
plaisaient dès la première prise, alors que sur
d’autres, après de nombreux essais, je devais me
raccrocher à une ancienne mouture réalisée sans
grand soin, et qu’il fallait peaufiner et prolonger pour pouvoir
placer tout le texte.
Lorsque quelqu’un passe par hasard - comme Olive par exemple,
qui a chanté sur deux titres -, je charge une bande dont je
pense qu’elle lui conviendra.
Qu’est-ce qui arrive en premier ? Musique ou texte ?
Pour moi, une chanson commence à exister quand se produit une
rencontre paroles/musique. Des “morceaux” purement
instrumentaux, j’en ai des tonnes, tout comme j’ai un
certain nombre de textes qui cherchent encore leut musique... Je
devrais parler au passé, car pendant l’enregistrement du
disque, j’ai perdu le sac où tout se trouvait - il me
reste des idées en mémoire. Quand j’ai dû
chanter “Tombe de haut”, j’avais encore les mots en
tête, mais je ne les avais pas réécrits. J’y
ai beaucoup gagné en concentration, pour retrouver mes
phrases, leur signification.
Il arrive souvent qu’en studio, à force d’accumuler
les prises sur une même chanson, qu’à la
quatrième ou cinquième fois, on ne fasse plus attention
à ce qu’on dit, qu’on commence à imiter ce
qui a plu dans les précédentes. C’est un danger :
j’aime les moments où ce que l’on fait est
“créatif” et non “exécutif”, capter
le premier instant où Richard se cale à la batterie
avec nous, par exemple. A la réécoute, à force
d’éliminer ce qu’on pense ne pas être bien et
imiter ce qu’on trouve bon, on ne crée plus rien, on se
singe soi-même.
En Suède, souvent, nous entrions dans le studio en oubliant
tout ce qu’on savait. C’est difficile, mais il en
résulte un certain état d’esprit. En essayant une
idée, on élimine des choses “trop
intelligentes”. Ainsi, sur une batterie électronique,
assez répétitive, nous nous retenions de vouloir
programmer un roulement qui aurait été faux. Si je veux
vraiment un roulement, j’ai quelqu’un qui sait vraiment
bien les faire !
Un beau jour, Le Baron (guitare sur trois titres) a
débarqué : on ne s’était pas vus depuis
quatre ans, et au bout de dix minutes, au lieu de parler de tout et
de rien, on était déjà en train de jouer
ensemble. C’est le principal intérêt d’avoir
toujours un studio disponible : pouvoir capturer des moments
privilégiés.
Pour mixer, tu as choisi de grands studios : Marcadet, ICP...
Je suis un militant des “beaux” studios. Il faut
continuer à les fréquenter, nous en avons vraiment
besoin. Ces endroits sont très confortables et nous sortent de
nos habitudes. Etre trop dans mon home studio me donne envie
d’aller dans un grand studio. Une fois que j’y suis, quand
je vois l’heure qui tourne, j’ai de nouveau besoin
d’autonomie... Je pense que le changement est toujours
bénéfique.
L’an dernier, j’ai eu l’occasion de travailler dans le
“A” de Mega, avec Barbara : le niveau de qualité est
nettement supérieur, c’est indéniable ! Reste
à savoir si ce qu’on gagne en la matière
n’est pas perdu ailleurs... Si je devais enregistrer un album
“tout live”, j’irais à Mega, Plus XXX,
Guillaume Tell ou ICP. Pour la vie musicale quotidienne, on est
très bien ici, on fait ce qu’on veut. Quand Barbara est
venue travailler sur les deux titres que j’ai co-signés
avec elle sur son album, elle a chanté dans la cabine, sans
cérémonie, avec un micro placé devant les
enceintes...
Je regrette, pendant toute la période où j’avais
des producteurs, de ne pas m’être réellement
intéressé à ce qu’ils faisaient. Je ne
regardais pas les micros qu’ils utilisaient, comment ils les
plaçaient, etc. Dommage, j’aurais certainement beaucoup
appris ! J’en suis encore à découvrir, comme
récemment, qu’on peut utiliser sur une guitare un
Sennheiser 421, que je vois plutôt sur des toms. Il existe des
recettes, mais il ne mène à rien de les appliquer si
l’on ignore d’où elles viennent ! Ce n’est pas
parce qu’on a vu quelque part tel compresseur
réglé de telle manière que ce même
modèle - qui ne sera d’ailleurs pas strictement identique
-, réglé pareil, donnera le même son ailleurs.
Mieux vaut discuter avec l’ingénieur, savoir pourquoi il
a effectué ce réglage, comment il en est arrivé
là, ce qu’il essaie d’obtenir, pour ensuite
transposer cette méthode chez soi.
Tu possèdes beaucoup de “vieux” effets...
C’est un choix... Ma Lexicon 224 provient du Royal Albert
Hall, à Londres. J’ai aussi deux échos à
bandes Roland 555 : des pièces de collection. Je
préfère ce type de son, qui me semble mieux
s’insérer dans les mixages que celui des machines
récentes, Lexicon 480L par exemple, que je “sens”
moins. Il m’arrive, sur les mixes que nous réalisons ici,
de mettre de la 224 partout si l’ambiance que j’ai
trouvée me plaît.
J’utilise les compresseurs essentiellement pour leur son.
Teletronix, proche d’un Fairchild, par exemple, ou Manley.
Même sans comprimer méchamment, ils ont tendance
à éclaircir les voix. Chaque appareil possède sa
propre couleur, ses spécificités. Par exemple, mon GP-8
(Guitar Processor Roland, NDR) ne me sert en fait presque jamais pour
la guitare. J’en ai mis sur les basses, mon Prophet, même
sur la batterie, dont je faisais saturer la grosse caisse ou la
grosse caisse. Je trouve que les simulateurs d’ampli guitare
SansAmp ne fonctionnent pas vraiment sur des guitares - je
préfère les amplis, moins pratiques mais plus naturels
-, mais plutôt sur tout le reste : basse, voix...
Pour mixer en extérieur, arrivais-tu avec ton Pro Tools
?
Non, je transférais tout sur l’A800. La bande
magnétique est encore le moyen le plus pratique de se
déplacer d’un studio à l’autre avec de la
musique... J’aime le son analogique, et bien des
ingénieurs étaient surpris, à la fin d’un
mixage, d’apprendre que ces pistes sur lesquelles ils venaient
de travailler étaient toutes issues d’une machine dont
ils n’apprécient pas - c’est le moins qu’on
puisse dire -, la qualité sonore ! Sans doute
étaient-ils trompés par le côté live des
chansons.
Tout tenait en 24 pistes ?
Sur cet album, je ne voulais pas accumuler les
éléments. Du coup rares sont les titres où
j’avais plus de 18 pistes. Surtout en Suède, où
Cyrus et ses amis ne sont pas partisans de l’accumulation de
pistes : pour eux, quand c’est fini, c’est fini ! Mon A-DAM
me sert aussi de “grenier” : je l’utilise,
synchronisé, pour y stocker différentes versions de
batteries, de chœurs, de voix, sans avoir à
décider immédiatement d’effacer telle ou telle
prise. Une voix témoin par exemple, qui est peut-être la
meilleure ! Au final, le 24 ne contient que les “bonnes”
prises.
Comment as-tu réparti les mixages entre les
différents studios ?
A Londres, j’ai mixé quatorze titres avec Ian Caple, un
bon ingénieur du son, sur une belle Neve. Pourtant, je
n’ai conservé qu’un seul de ces mixes ! J’ai
également été en Suède, avec Ronny Lahti,
essentiellement pour des morceaux travaillés avec Gordon.
J’en ai gardé quelques-uns. Enfin, j’ai mixé
les ballades à ICP, avec Phil Délire. Là encore,
j’en ai éliminé certains. Enfin, j’ai
terminé ici, dans l’esprit “mise à
plat”, les chansons dont je connaissais le mieux la balance
idéale, en louant quelques compresseurs Manley.
J’ai remarqué qu’en Suède, ils étaient
plus proches de leurs rythmes et savaient donc les mixer
impeccablement, ce que je n’arrivais à trouver ni en
Belgique ni en Angleterre. Avec leur savoir-faire plutôt rock,
ils sont parfois dépourvus face à dix pistes avec un
charley, un gros son de pied mais une toute petite caisse claire...
Il m’est même arrivé de garder des mises à
plat, de balances instrumentales dont nous n’avons jamais pu
reproduire l’ambiance par la suite, et d’y ajouter la voix
- ce qui se fait très facilement sur Pro Tools, en synchro.
Dans “Juste pour aujourd’hui”, j’ai voulu
répéter vingt fois de suite la même phrase, comme
sur un disque rayé : facile avec Pro Tools, difficile avec une
bande !
Les échantillons et boucles utilisés sur
l’album sont-ils personnels, ou proviennent-ils de CD-ROM
?
Le plus souvent, ils sont “maison”. Quand ce n’est pas
le cas, Gordon ou Stéphane les ont tellement
déformés qu’il est pratiquement impossible de les
reconnaître : comme sur “J’ai envie de te
garder”, où la boucle tourne à demi-vitesse ! Rien
ne me déplaît plus que d’utiliser des samples ou
l’ordinateur façon ancienne variété,
où tout est programmé, lourd, énervant. Pourquoi
ne pas le faire en vrai, plutôt que de l’imiter ?
Evidemment, ces imitations n’ont pas de défauts, mais
pour moi, s’il n’y a plus de défauts, il n’y a
plus de qualités !
Je m’aperçois souvent, en décortiquant des
boucles, que le charme qu’elles peuvent dégager ne
provient pas de la perfection de la prise, mais plutôt
d’un ensemble, une certaine réverbération et une
pointe de saturation sur la grosse caisse, par exemple.
Que signifie “Mixé par les 2
générations”, mention qui apparaît plusieurs
fois sur la pochette du CD ?
C’est Stéphane et moi ! Nous avons vingts ans
d’écart, il y a donc deux générations
à la console...
As-tu des projets pour ton studio ?
Une belle MCI JH500, qui appartient à Stéphane Clerc,
attend dans le couloir qu’on trouve le temps de
l’installer. Du “vintage” pur... Je considère
d’ailleurs que rien ne remplace les lampes, que ce soit en
amplification ou en traitement de signal. Le numérique apporte
la souplesse, les possibilités, la rapidité.
Ce sera deux extrêmes : 02R en haut, MCI en bas...
Que je mixe en MCI un titre enregistré sur la 02R ou que je
mixe en haut quelque chose enregistré en bas, le
résultat est assez proche... Une fois de plus, c’est
l’idée de confrontation qui s’impose : il faut
mélanger les genres, sans dire oui à l’un et non
à l’autre. En tournage cinéma, le film 35 mm est
encore universel en prise de vue, ce qui n’empêche pas de
tourner parallèlement en vidéo, pour voir tout de suite
ce qui a été filmé. En postproduction, on
mélange allègrement les prises de vue réelles et
des images de synthèse numériques
hyper-sophistiquées, et le résultat reste du film ! Je
n’aime pas trop les règles. Comme presque tout le monde
aujourd’hui, je préfère le son analogique -
pourtant, j’avoue quelquefois ne percevoir aucune
différence entre les deux ! Le problème avec les
vieilles choses, ce sont les pannes, la difficulté à
trouver les pièces ou les lampes...
Dans un studio personnel, sans chronomètre qui tourne,
n’est-il pas difficile de finir une chanson ?
Se diriger sans pression due au temps est effectivement un gros
piège... Le rythme d’écriture peut être
freiné, ou prendre beaucoup de retard si l’on
s’obstine sur des détails qui n’en valent pas la
peine. En revanche, la liberté créative est totale.
Dans ce que je fais, les sons et l’instrument de départ
déterminent l’essence même de la chanson. Si je
commence un titre à la guitare, par exemple, et que
j’essaie ensuite de la remplacer par un clavier, ça ne
marche généralement pas : le charme s’en va. Avoir
un studio à ta disposition permet de poser beaucoup de
premières pierres différentes, en s’arrêtant
dès qu’on ne va nulle part. Souvent, en phase
“création”, il m’arrive de passer des heures
à toucher tous les instruments, à écrire deux
mots ou trois notes de musique, très vite, sans
réfléchir, juste pour me faire plaisir. Je suis
très content : ma journée est remplie !
Le plus grand danger, c’est de commencer à faire aboutir
quelque chose auquel il manque un grand pan : mélodie,
paroles, voire même l’intention de départ !
Peaufiner la basse, la batterie, les arrangements, combler des cases
alors que rien n’existe est vain. Gainsbourg disait toujours
“Méfie-toi, on ne peut pas construire autour de
rien”. J’évite donc de développer tout de
suite ces prémices d’idées. Les cassettes ainsi
réalisées sont le souvenir d’un bon moment, rien
de plus.
L’autre danger, propre au home studio, consiste à rester
trop longtemps tout seul. Il faut absolument travailler avec
d’autres personnes, mélanger les approches et les styles,
même s’il en résulte des tensions. C’est
ça qui fait avancer. Prince est capable, je pense,
d’arriver sans aucune idée en studio et de finir sa
chanson dans la journée en ne faisant que des premières
prises, et en écrivant le texte sur la console. Autrement dit,
il combine tous les “bons” ingrédients pour ne pas
se perdre, pour ne pas tourner en rond, pour aller droit au but.
Pourtant, je suis sûr qu’au bout de quelques années
de ce régime, il tournerait en circuit fermé : il
n’aurait plus rien à raconter, à part sa vie en
studio. Il faut savoir en sortir, se promener, boire un coup...
Lâcher les instruments et la technique n’est pas une perte
de temps. En réalité, on poursuit le travail
inconsciemment. Même sans toucher à la guitare ou
à la console, la musique continue à mûrir dans la
tête. Un peu comme celui qui arrête le tennis ou le ski
pendant quelques mois, pour s’apercevoir, en reprenant,
qu’il joue mieux qu’avant ! Un de mes amis dit “La
musique, ça se fait aussi sans en faire”. C’est
là où l’oreille intérieure travaille,
où l’on peut rêver, sans obstacle technique.
Combien de gens ont des home studios, mais ne font plus de disques ?
Combien d’artistes perdent des années sur un projet
d’album, à tout vouloir contrôler, tout savoir, au
point d’oublier de faire des chansons ?
ENCADRE
DOC MATEO
Doc Matéo, dont le nom revient à plusieurs reprises
dans l’interview et sur la pochette de “Stockholm, est la
moitié d’un groupe qui s’appelle Lily Margot. Sorti
l’année dernière, leur premier album a
été entièrement enregistré dans la cave
de Doc, à Ménilmontant... Doc est par ailleurs un fin
connaisseur ès-technique (prise de son, ordinateurs, etc.) et
ès-musique (premier prix d’harmonie de Conservatoire). Un
musicien complet, qui sait tout faire, joue de tous les instruments
et possède une connaissance de l’Atari acquise au fil des
longues années de pratique (il est à la tête
d’un home studio depuis l’âge de 14 ans !).
Jean-Louis l’a beaucoup mis à contribution sur
“Stockholm”. On retrouve également son nom sur la
pochette du dernier Barbara.
FICHE TECHNIQUE
Studio du bas
Console : Soundtracs Quartz
Magnétophones : A800 MkIII, A-DAM Akai, DAT Technics
SV-DA10, CD SL-PG540A, platine cassettes Teac V-1030
Préiphériques : réverbérations
Lexicon 224, PCM 70, LXP-15, Yamaha SPX90 ; délai Roland
SRE-555 à bande (x2) ; multi-effets guitare Roland GP-8 ;
compresseurs Urei LA4 (x2), BSS DPR-504 et 402 ;
préamplificateur Focusrite ISA 30 (x3), ISA 8570, Summit Audio
TLA-100A, Teletronix LA-2A, Summit Dual Tube Preamplifier TPA200B ;
égaliseurs Focusrite ISA 110 (x3), Tube Tech PE-1C, API en
boîtiers
Ecoutes : Urei, Yamaha NS-10
Instruments : Akai S3200, Alesis D4, Clavier maître
Kawai MDK-61 II, Linn Drum, SBX-80, Akai MPC60, Prophet 5, E-mu
II
Informatique : Macintosh 7100/80, Pro Tools 3.0 avec
interfaces 888 et SMPTE, Opcode Studio 4, Roland A-880
Divers : Rane HC-6 distri casques
Home studio du haut
Informatique : Macintosh 7100/80, Pro Tools 3.0, interface
888, Logic Audio
Console :Yamaha 02R
Ecoutes : Genelec 1031
Magnétophone : DAT Panasonic SV-3800
Instruments : OMS Studio 4, Roland Super JV-1080, Orbit 9090,
Clavia nordlead, YamahaCP80
Cet article est paru dans HOME STUDIO MAGAZINE 12
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