Le son multicanal au cinéma
Vendredi 26 octobre, 9h30 - 12h30
Les CV des intervenants :
• Guillaume SCIAMA
Guillaume a travaillé au son direct sur une soixantaine de
longs-métrages, avec notamment Alexandre Arcady, Maroun
Bagdadi, Jean Becker, Étienne Chatiliez, Patrice
Chéreau, Marguerite Duras, Michael Haneke, Élie
Chouraqui, Jacques Deray, Michel Deville, Robert Enrico, Pierre
Granier-Deferre, Gérard Jugnot, Patrice Leconte, Bertrand
Tavernier, Andrzej Zulawski…
• Jean-Pierre HALBWACHS
Pas de CV dispo pour Jean-Pierre, monteur son sur le
film !
• Vincent ARNARDI
Mixeur indépendant depuis 1988, Vincent Arnardi a
mixé plus de 50 longs métrages depuis, parmi lesquels
La Révolution Française de Robert Enrico,
Delikatessen (nominé pour le César du meilleur
son) et La Cité des Enfants Perdus de Marc Caro et
Jean-Pierre Jeunet, Urga, Soleil trompeur et Le Barbier de
Sibérie de Nikita Mikhalkov, Arizona Dream d'Emir
Kusturica, Little Buddha de Bernardo Bertolucci, Par
delà les nuages de Michelangelo Antonioni, Libera
Me d'Alain Cavalier, L'appartement de Gilles Mimouni,
Didier d'Alain Chabat, Taxi de Gérard
Pirès, J'ai pas sommeil de Claire Denis…
Patrice GRISOLET
Chef monteur son du film, a présenté le film lors de
la projection du Jeudi soir. Il n'a malheureusement pas pu se
libérer le vendredi matin
Même si sa carrière en salle est restée assez
confidentielle, Harrison Flowers peut se vanter d'avoir fait
un tabac à ce quatrième Forum International du Son
Multicanal : pas moins de 70 personnes refusées lors de
la projection du Jeudi soir ! Rappelons que le film a
été tourné en octobre/novembre/décembre
1999, en extérieurs et en studio à Prague, une
équipe réduite mettant en boîte les scènes
se déroulant à New York. Sa toile de fond : le
conflit en Yougoslavie au début des années 90, avec les
inévitables dérives de «nettoyage ethnique»
qui l'ont accompagné et suivi. On suit l'épouse d'un
journaliste correspondant de guerre parti retrouver son mari,
porté disparu là-bas. La langue de tournage est
l'anglais, le film est coproduit par Sept Films, Studio Canal, France
2, Canal +… pour un budget global de 67 MF. Les lieux de
tournage : la république tchèque, avec une maison
entièrement réalisée en décor,
contreplaqué, sans traitement acoustique ni isolation des
bruits extérieurs. Une ancienne base militaire
soviétique a été beaucoup utilisée.
Située dans la banlieue de Prague, abandonnée depuis
dix ans, ses décors naturels convenaient bien mieux !
Toute la post-production a eu lieu en France : montage image et
son, bruitage, post-synchro, et le mixage, dans le tout nouveau grand
auditorium du site de Boulogne des studios de Joinville. Il est sorti
en DVD, avec la version française en 5.1 (dts) et la VO en PCM
LtRt.
C'est Guillaume Sciama qui a assuré le rôle
d'ingénieur du son direct. Il a tout enregistré en
numérique, en 24 bits, sur un Nagra D. Ses conditions de
travail étaient très difficiles : le
réalisateur, Élie Chouraqui (metteur en scène de
la comédie musicale à succès Les dix
commandements), a privilégié au tournage une image
fluide, une grande mobilité de la caméra, ce qui a
ensuite posé des problèmes au montage. L'idée
était de rechercher un côté réaliste,
«d'y croire», de fuir tout côté hollywoodien,
toute mise en scène. Tout n'est pas parfait, mais le film y a
gagné un côté très vivant, servi par le
montage son et le mixage. Guillaume a utilisé en permanence un
couple stéréo sur perche et des micros HF. Il n'y a eu
que deux phrases post-synchronisées ! Signalons que la
version US du film possède un montage différent,
puisque la musique n'est pas la même que sur la version
européenne.
La collaboration son direct/mixage s'est traduite par la visite, au
mixage, de Guillaume Sciama à Vincent Arnardi. Avant le
tournage, Guillaume avait bien rédigé un cahier de
charges, envoyé un fax à la production pour expliquer
ses besoins et demander des moyens, mais selon son propre aveu,
«ça n'a servi à rien du tout». Comme il le
rappelle, le plus souvent, lors du tournage, on dit à
l'ingénieur du son de tournage : «Mets-toi dans le
coin, là, et débrouille-toi !». En mixage, le
refrain devient «Mais comment ça se fait qu'on doive
post-synchroniser cette scène ?».
Guillaume Sciama rappelle que la stéréo en salles n'est
arrivée qu'à la fin des années 70. Star
Wars puis Apocalypse Now ont représenté une
véritable révolution pour les gens du métier.
Lui-même a commencé les prises de son
stéréo sur le tournage même au début des
années 80, au Nagra analogique, avec des capsules Schoeps CMTS
501 multidirectivités. Tout le monde travaille alors en MS. Un
format mieux «supporté» par l'encodeur Dolby, et qui
présentait l'avantage d'une parfaite compatibilité mono
si par la suite, la production décidait, tous comptes faits,
de mixer le film en mono seulement. Le Nagra stéréo,
référence dans les années 80, a vu sa
suprématie contestée par le DAT. Fin 92, apparaissait
le Nagra D : 4 pistes numériques sur bobine, 18 bits, 48
kHz, devenus depuis 24 bits, avec possibilité de 96 k sur 2
pistes seulement. C'est une machine assez peu répandue en
France, à l'inverse de l'Angleterre, où un loueur comme
Richmond Fields offre 25 Nagra D à la location.
La sortie récente des modèles CCM de Schoeps,
permettant de loger deux micros en configuration AB dans une bonnette
de dimensions normales (25 cm de longueur, 10 cm de diamètre),
a provoqué un essor de la prise de son AB sur les tournages.
C'est le cas dans Harrison Flowers.
Lors du travail au quotidien, la piste 1 est réservée
au micro perche, dont le signal fournit une sorte de
« continuité sonore », une acoustique de
référence, un reflet des conditions acoustiques sur le
tournage. La piste 2 est réservée aux micros HF, qu'on
ne laisse pas tous ouverts en permanence, à cause des
parasites et résonances divers. Les récepteurs sont
reliés à une mixette, dont l'ingénieur du son
ouvre les voies, à la réplique près, selon
l'acteur qui parle.
Si l'ingénieur du son tournage utilise un Nagra D ou un DEVA,
enregistreur 4 pistes sur disque dur de plus en plus utilisé
en tournage, sa question devient vite : que faire des pistes 3
et 4 ? Dès que le décor le justifie, Sciama
l'utilise pour enregistrer un couple stéréo,
chargé de «capter» l'acoustique du lieu. Par
exemple, si une scène se déroule dans une salle de
classe, on mettra des HF sur le professeur et l'élève,
le couple captant l'ambiance et les réactions de la classe.
Dans le cas de Harrison Flowers, le couple
stéréo servait sur les bruits des chars, les
explosions… comme référence de ce qu'on voudrait
retrouver ou améliorer par la suite. Les réalisateurs
s'attachent souvent au son direct, ce qui les lie à un
«réalisme» pas toujours intéressant &endash;
il suffit de se rappeler les hélicoptères
d'Apocalypse Now pour voir ce qu'on peut gagner à
s'éloigner de la réalité ! Dans un courrier
adressé à l'USC, un mixeur reconnu recommandait, dans
la mesure du possible, d'affecter les pistes 1 et 2 du
magnétophone à un couple MS et les pistes 3/4 à
un couple AB. Les monteurs son, eux, souhaitent un couple AB et un
centre sur la piste 1.
Avec toutes ces pistes, se pose très vite la question du
monitoring en salle de montage… où l'écoute est le
plus souvent monophonique. C'est un moyen de vérifier les
plans sonores, de faire des propositions d'équilibre.
De nouvelles réverbérations numériques faisant
intervenir le principe de convolution sont apparues récemment
sur le marché (Sony DRE-S777, Yamaha SREV1), mais elles
nécessitent une "saisie" de l'acoustique des lieux de tournage
pour les recréer à volonté ensuite, et ce serait
encore du travail supplémentaire sur le plateau pour
l'ingénieur du son tournage, déjà bien mis
à contribution ! Travailler finement sur
l'éloignement de sons nécessite de travailler avec des
filtres en peigne, des modifications de l'enveloppe des sons, des
délais… avec des premières réflexions
très importantes. Le risque est, à force d'effets, de
s'éloigner du réalisme, de "faire effet". Le son
multiple et le réalisme semblent parfois constituer deux
notions assez antithétiques : doit-on vraiment, sous
prétexte que la bande-son est en 5.1, être
entouré/baigné en permanence d'un champ
pseudo-sphérique de sons ? Doit-on créer un
espace-son plus grand que l'espace visuel, ce qui conduit le
spectateur/auditeur à retrouver une pseudo-écoute
intelligente, en filtrant à la réception ?
Pendant longtemps, les ingénieurs du son de tournage ont
utilisé un Beyer 160, tenu à la perche à la
limite du cadre. C'est lui qui donnait la référence.
Depuis, les habitudes d'écoute et de filmer ont changé.
Passer d'un plan large à un plan serré demande deux
valeurs de plans sonores, ce qui implique un bipiste pour enregistrer
les sons correspondants. Certains collègues ne proposent qu'un
son mono, s'étant déjà sentis trahis au mixage.
De toute façon, au-delà de deux micros, on se retrouve
confronté à des problèmes de phase, avec
d'éventuels parasites.
On peut se demander comment Guillaume Sciama a réussi à
«faire entrer», avec un bon pourcentage de réussite,
toute cette énergie sonore sur les pistes de son Nagra D. Il
avoue que sa console Sonosax possède des limiteurs non
débrayables, ce qui contribue à la tranquillité
d'esprit. Mais en fait, c'est la console qui s'essouffle avant les
convertisseurs du Nagra !
L'écoute au casque de pistes stéréo n'est
guère qu'un moyen de contrôle : la restitution au
casque est si différente de celle en salle qu'il est aberrant
de penser juger de quoi que ce soit. Penser au 10.2 (course aux
armements) est très bien, mais il ne faut pas oublier pour
autant qu'au début de la chaîne, sur le tournage, on
dispose de 4 pistes seulement ! Schoeps et d'autres fabricants
se mettent à proposer des dispositifs compacts pour la prise
de son multiple, mais en cinéma, dès qu'on tourne
à deux ou trois caméras (dispositif de plus en plus
fréquent), il faudrait mettre ce dispositif au centre de
l'action. C'est bien évidemment impossible !
Le métier d'ingénieur du son tournage est fait de
compromis. Il faut s'adapter au décor, qu'on découvre
en même temps que le réalisateur, au placement des
caméras, et le tout en un temps record. Les décorateurs
ne pensent pas un instant à l'ingénieur du son, qui
doit composer avec le décor naturel à l'état
brut, ou le décor déjà construit. Pas question
de traitement acoustique &endash; tout au plus, s'il est activement
soutenu par le metteur en scène, l'ingénieur du son
tournage parviendra-t-il à obtenir un peu d'isolation
acoustique, la pose de quelques éléments d'absorbants
acoustiques ici et là… En prise de son acoustique de
musique, l'ordre des priorités est exactement inverse, et le
pouvoir de l'ingénieur du son beaucoup plus grand ! Au
final, ça marche pas si mal, mais au prix d'un tri, de divers
nettoyages et de compléments. Finalement, le talent d'un
ingénieur du son de tournage consiste souvent à savoir
choisir rapidement les bons compromis !
On passa ensuite à l'écoute d'extraits du film, une
scène en extérieur, avec successivement les
différents stems : d'abord le prémix paroles.
Vincent Arnardi se livre à un tri, ne gardant que les phrases
utiles, supprimant les cris de l'équipe de tournage en
extérieurs, les directives du réalisateur. Les coups de
feu captés en son direct sont très utiles : ils
«contiennent» une acoustique de rue en 2 dimensions 1/2,
avec une qualité de réflexions sonores très
particulière, impossible de recréer a posteriori
en mixage, même avec une Lexicon ou autre. C'est en
recombinant ce son original avec des matières plus
«dures», plus «sèches», qu'on obtient le
son final.
Quand on parle de film de guerre récent, on pense
immédiatement au Soldat Ryan… Dont la
qualité sonore est superbe, mais qui a nécessité
20 monteurs son en tout. Sur Harrison Flowers, on n'en
comptait, en tout et pour tout, que 4, qui ont fourni des
journées de 18 heures en permanence. Aux USA, si on a besoin
d'un bruit de mitrailleuse 12.7 ou de canon de 20, on va faire une
prise. En France, on est réduit à pirater les pas de
tir… L'équipe a donc dû trouver,
esthétiquement, d'autres armes : impossible de lutter
contre Gary Rindström lui-même ! Ce qui a
conditionné une autre écriture de la bande son du
film.
L'émotion de la scène projetée provient en
grande partie du son direct, qu'il soit conservé synchrone ou
remonté (comme les coups de feu). Les explosions au loin
semblent provenir… d'ailleurs, justement ! Ce qui est le
cas : elles ont été retravaillées dans une
dimension différente, plus «onirique». Du coup, on
retombe sur quelque chose de «déréaliste»,
qui n'est pas sans évoquer, toutes proportions gardées,
Apocalypse Now.
Jean-Pierre Halbwachs avoue volontiers que les films de guerre ne
constituent pas sa spécialité : il a donc beaucoup
écouté ce que font les autres. De toute façon,
au cinéma, le réalisme n'est pas fondé sur le
réel, il est toujours recréation.
«Quand on m'a appelé pour faire ce film, c'était
pour les explosions. Je suis donc allé à la pêche
pour rapporter des sons, en travaillant notamment avec l'ECPA
&endash; qui dispose d'enregistrements de «vrais» tirs,
réalisés dans une optique documentaire. Les sons
additionnels ont été fabriqués, entre autres,
par Frédéric Dubois. La plus grande
variété de sonorités est en effet souhaitable en
montage son. Élie Chouraqui voulait «entendre» la
guerre en permanence, avec des obus tombant à des
kilomètres. Ce qui n'est pas facile à faire :
aucune prise de son n'existe, et sans doute les résultats
seraient-ils décevants à l'écoute. On se
retrouve donc à altérer la matière sonore, avec
des échos très longs, au risque de tomber dans
l'artificiel. Ce n'est plus vraiment du sound design, le
résultat n'est pas forcément très réussi,
mais pas mal quand même au niveau de la
variété.
Le son concourt à la progression dramatique. Des changements
d'intrigue, des aspects dramatiques sont annoncés par le son
&endash; par exemple, lors de leur première apparition (ils
écrasent la voiture d'Andy McDowell), les chars arrivent au
son avant l'image. Le film bascule à partir de ce moment. Il
est d'ailleurs intéressant de noter que la musique est
totalement absente de toutes les scènes yougoslaves, alors
qu'elle est présente, façon «cocon», sur les
parties new yorkaises du film.
Erreurs, recombinaisons, retours en arrière… Le film
s'est construit ainsi à tous les niveaux. Après montage
des directs, la bande son semble bien pauvre : le travail
d'entomologiste commence. Il s'est tellement prolongé que le
film était déjà en mixage sur les
premières bobines alors que l'équipe de montage son
travaillait sur les dernières ! Au final, Jean-Pierre
Halbwachs se dit lui-même surpris par certains
résultats. Impression similaire chez Vincent Arnardi,
agréablement surpris, en écoutant les différents
stems, par ce qu'il découvrait sur sa console. Au sujet des
explosions et autres impacts, qu'il découvrait en
«grandeur réelle» sur les écoutes de
l'auditorium de mixage, Vincent a dû contrôler
précisément les infrasons et la dynamique &endash; un
aspect impossible à gérer en salle de montage, sur des
écoutes de taille réduite, dans des locaux souvent mal
traités acoustiquement et mal insonorisés. Le
«truc Arnardi» consiste à envoyer tous les graves en
dessous de 80 Hz directement dans le sub, mais aussi de
«l'étaler» sur les trois enceintes en façade
jusqu'à 120 Hz. Il étale ainsi l'énergie
produite, gagne en impact, évite de faire
«bourdonner» le sub… et assure la compatibilité
avec ceux qui vont voir le film dans des salles non
équipées d'un subwoofer ! Ces sons très
graves créent comme une chape de plomb, une ambiance pesante,
qui a sa part dans l'atmosphère des scènes de
guerre.
Quant à la dynamique, «ça se
contrôle» ! Vincent Arnardi file une métaphore
automobile : il dispose d'une voiture roulant à 300 km/h,
mais est obligé de l'insérer dans un trafic à
130 km/h. Ce qui débouche sur un contrôle permanent de
la dynamique, tant en prémixage qu'en mixage puis au
« mastering ». Le mixage a duré huit
semaines : difficile, sur une telle durée, d'être
constant, d'obtenir une vraie continuité sonore.
Récupérant sous ses faders beaucoup plus
d'éléments que nécessaire, Vincent est
amené à faire des choix en permanence. Parfois, les
éléments sonores sont si parlants que les dialogues
sembleraient presque superflus…
Des éléments multicanaux d'origine sont-ils plus utiles
dans ce cas ? Dans le cas de Guillaume Sciama, ingénieur
du son direct, il y a sur le tournage bien d'autres problèmes
à gérer que le 5.1 ! Il a eu fort à faire
pour rapporter un son direct simple, efficace, de qualité,
sans artifice, proche du terrain et de la réalité, et
tirer la quintessence de l'émotion des comédiens. Quant
à Jean-Pierre Halbwachs et Patrice Grisolet, ils ont
adopté des philosophies différentes. Jean-Pierre a eu
tendance à "préparer" le 5.1, tandis que Patrice a
laissé toute latitude à Vincent Arnardi. Comme
l'affirme ce dernier, les deux démarches sont
intéressantes. Le tout est de ne pas perdre de temps, de
l'accorder à ce qui est vraiment important, et surtout de
garder la fraîcheur de la première vision. Très
difficile quand on peut passer une journée entière sur
une scène, et que l'essoufflement de l'oreille risque de
casser la magie de l'agencement des sons.
Nous l'avons dit, c'est à l'occasion du mixage de ce film que
Vincent Arnardi a découvert le grand auditorium de mixage du
site de Boulogne des studios de Joinville, et le gigantisme et
l'ampleur des lieux l'ont quelque peu déstabilisé
&endash; sans parler de la nouvelle console numérique, la DFC,
la plus grosse au monde. Pour avoir enregistré lui-même
les bruitages, il connaissait déjà le film. Il ne s'en
est pas moins retrouvé à gérer en permanence 120
pistes de sons, voire davantage, sans faire de prémixage pour
la version anglaise. D'où un tri à effectuer en
fonction des desiderata du réalisateur, du monteur image, du
monteur son… tout en construisant quelque chose
d'esthétique. Le mixage cinéma est un domaine
ingrat : un travail réussi ne "s'entend" pas. Ce n'est
pas un domaine de représentation technique : si le son
s'intègre au film, c'est réussi &endash; il faut que
chaque son "entre dans sa case", arrive quand il faut, au niveau
où il faut. Les notions de profondeur, d'espace,
d'environnement viennent après.
Le multicanal est un travail de la profondeur. Le couple AB est un
outil de prise de son formidable pour créer la profondeur de
champ, l'épaisseur &endash; Sciama l'a beaucoup utilisé
sur le tournage, comme nous l'avons vu, et Arnardi l'a
intégré dans son mixage. Mais on le sait, le
cinéma est, à la base, une illusion : une
succession de 24 images par seconde, "lissée" par le cerveau
et interprétée afin de recréer la
réalité. Bien sûr, avec les années, le
langage sonore évolue, on se permet davantage de choses en
multicanal que naguère. Il faut toutefois se méfier de
ce que Tomlinson Holman appelle le "Exit Sign Phenomenon", dont la
meilleure illustration reste, comme le raconte Vincent Arnardi, le
bruit d'armes anti-fantômes de Ghostbusters. Le mixeur,
sans doute pour lui donner une plus grande étrangeté,
avait eu l'idée de l'envoyer dans le Surround.
Résultat : instinctivement, le spectateur, surpris
d'entendre un bruit synthétique dans ce canal, tourne la
tête… et sort du film pendant quelques secondes, puisqu'il
ne regarde plus en face de lui ! Il voit donc les indicateurs
lumineux réglementaires indiquant la sortie de la salle…
Il semble que les jeunes soient moins dérangés par
cette multiphonie. Question de génération !
À l'inverse, certains réalisateurs semblent
complètement hermétiques au concept même de
Surround. Leur conception de la mise en scène et de la mise en
sons reste essentiellement théâtrale, frontale. Pour
casser cet effet, rien ne vaut, évidemment, un son
tridimensionnel, à 360°. Et pas question,
évidemment, de coups de feu dans ce cas…
Jean-Pierre Halbwachs, qui a plus de vingt années
d'expérience dans le domaine du montage son, avoue tout
redécouvrir à chaque film. Les sons qu'il propose au
mixeur sont si riches, si réfléchis et bien choisis
que, Vincent Arnardi lui-même le reconnaît, «il y a
des scènes entières où c'est Jean-Pierre qui a
tout fait, qui m'a mâché le travail : je me suis
contenté de lever les faders !». La scène,
vers les deux tiers du film, où Andy McDowell cherche son mari
dans un hôpital bombardé est à ce titre
exemplaire. À part 10% de son direct, tout est
fabriqué, avec un réalisme qui écorche parfois
les oreilles… Le point de rupture est une grosse explosion qui
repousse l'actrice sur un lit. À partir de cet instant, le son
change de dimensions, d'une façon indescriptible pour qui n'a
pas vu le film &endash; et McDowell retrouve son époux presque
par hasard, il ne semble même pas la reconnaître.
Comment supporter, à longueur de journée, une telle
violence sonore ? Un syndrome que Tomlinson Holman connaît
bien, pour l'avoir constaté chez les monteurs son de
Indiana Jones et le tombeau…, décimés par
la dépression nerveuse. Dans le cas de Jean-Pierre Halbwachs,
après plus de six semaines de travail, cette exposition s'est
traduite par un arrêt de travail de plus d'une semaine, son
généraliste ne décelant pourtant rien de
tangible. Pourtant, en professionnel avisé, Jean-Pierre veille
à ne pas dépasser 79 dB SPL sur ses Genelec.
Guillaume Sciama, lui, avant de passer à la fiction, a
travaillé pour les actualités de la
télévision canadienne de 1972 à 1975. Il a donc,
à ce titre, couvert en 1973 la guerre du Kippour en
Israël, allant filmer dans le Golan avec les équipes de
reporters image. Il avoue que cette expérience l'a beaucoup
aidé pour ce film : monter en voiture, foncer vers un
reportage, comme le font les acteurs dans Harrison Flowers,
lui a rappelé des souvenirs vieux de 25 ans ! Guillaume
est assez réticent envers des prises de son Surround sur le
tournage. Il explique que c'est en "refabriquant" le son par la suite
qu'on arrive à assurer une certaine continuité tout au
long de scènes découpées en dizaines de plans.
Même si on arrivait à capter sur le tournage de belles
ambiances 5.1, comment les raccorder ensuite ? Quand il y a trop
de plans différents, on ne peut pas charcuter dans les prises
de son Surround : la nature du fond changerait selon chaque
plan ! Tout monteur son le sait : il est déjà
parfois difficile de raccorder en mono, et quasi-impossible en
stéréo. Alors en 5.1 ! Tout dépend aussi du
montage du film : dans La pianiste, par exemple, le
découpage est très ample, la caméra se
déplace peu, utiliser des ambiances Surround est donc
concevable. Si, à l'image, ça bouge beaucoup, le
montage son devient un patchwork sonore, qui ne "fonctionne"
pas !
Claudine Nougaret a essayé la prise de son direct en
multicanal pour un documentaire de Raymond Depardon sur la gare
Saint-Lazare &endash; complétée par des bruitages
"conventionnels" en mono. Elle avoue avoir été
confrontée à d'énormes problèmes de
raccord : sur 5 canaux, la moindre coupe s'entend ! Autre
effet pervers : une telle prise de son est d'une telle richesse,
d'une telle précision, qu'on ne peut plus rien lui ajouter
&endash; rien ne s'y intègre. Le cas de la scène de
l'attaque de la banque de Heat, le film de Mike Holman, est
exemplaire à cet égard : tous les
éléments de bruitage ajoutés après coup
ressortent du son direct, pourtant "seulement"
stéréo !
Les outils utilisés pour le montage son du film sont
classiques : Pro Tools 24 pour les deux monteurs paroles, Pro
Tools Mix Cube pour les monteurs son eux-mêmes. Compte tenu des
budgets alloués, il était difficile de louer des
Fairlight, dont la location serait revenue trop cher &endash; la
production avait alors déjà tout
dépensé ! Le logiciel digitigrade a
été utilisé en montage direct comme pour le
sound design : il n'est pas toujours très adapté,
mais universel et pas très cher. Les outils restent
secondaires : on n'a que dix doigts ! De toute
façon, comme le proclame Vincent Arnardi, «le jour
où les machines auront du talent, on arrêtera tous de
travailler !».
Si elle est en adéquation avec le film, une bande son ne se
démode pas &endash; elle acquiert une certaine patine, mais
reste «valide» par ses choix. Même si elle n'a
disposé "que" de 22 pistes sur le multiple analogique qu'elle
a été la première à utiliser, la bande
son d'Apocalypse Now reste ainsi une référence
vingt-deux ans après la sortie du film. Grâce au talent
de son sound designer, Walter Murch. Le terme existe en France,
même s'il n'est pas aussi officiel chez nous qu'aux USA. Son
rôle est plus sous-jacent, moins officialisé. Ces
dernières années, des films comme Le pacte des
loups, Belphégor, Vidocq ou même des
productions essonniennes louchent vers les références
des films d'action américains &endash; même si en
France, les professionnels du son cinéma ne sont pas
armés ni organisés comme les Américains. Un seul
chiffre suffit à caractériser cette distorsion :
sur Harrison Flowers, le budget de post-production
représentait moins de 4% du budget global du film, hors
cachets des comédiens (source CNC) ! Aux USA, on atteint
couramment 10%, pour un budget global triple qui plus est…
Vincent Arnardi l'admet sans fard : on ne peut pas dire qu'on
dispose en France des mêmes outils que les Américains.
C'est donc le facteur humain qui "compense" cette différence.
L'Europe possède de nombreux techniciens cinéma pointus
et qualifiés. Il reste parfois un effort de mentalité
à accomplir : on est plus fort à dix que chacun
dans son coin !
Puisqu'on parle de collaboration, jusqu'à quel niveau va la
concertation, la préparation ? Dans l'équipe son,
chacun connaît le métier de l'autre. Jean-Pierre
Halbwachs distingue trois catégories de preneurs de son
direct :
- celui qui se contente de capter les dialogues sur le plateau,
sans plus.
- celui qui, en plus, capte quelques ambiances "raccord".
- enfin, le plus complet, celui qui considère être
là pour rendre compte d'un univers sonore. Autrement dit,
ils mettent en boîte des sons seuls, des ambiances raccord,
et encore plein de sons additionnels, entre deux et trois heures
du matin, au cas où…
Cette mise en catégories peut s'étendre aux
réalisateurs… Certains "font confiance" et
n'écoutent jamais le travail du preneur de son, d'autres
écoutent absolument TOUT, et ne dévissent pas le casque
des oreilles ! Dans le cas de Harrison Flowers, le
réalisateur était "au feu", caméra à
l'épaule sur la plupart des scènes. Le preneur de son
prend généralement connaissance du scénario
avant le tournage, et peut en décider une certaine conception
sonore. La qualité de sa relation avec le réalisateur
pendant le tournage est évidemment primordiale.
Lors de la suite du processus de post-production son, les
professionnels ne se voient hélas pas beaucoup entre
eux : chacun passe à un autre projet, souvent sans
période de répit. Ainsi, quand Guillaume Sciama a pu
rencontrer pour la première fois Jean-Pierre Halbwachs en
salle de montage, c'était lors de la troisième semaine
de montage son ! De même, comme tous les délais
étaient déjà explosés, Vincent Arnardi a
commencé le mixage alors que le montage son du film
était loin d'être terminé &endash; autrement dit,
Jean-Pierre et Patrice n'étaient guère disponibles pour
venir l'aider ou lui expliquer comment telle ou telle scène
était construite… Quant à Élie Chouraqui,
il était déjà en pleine préparation de la
comédie musicale Les dix commandements. Il passait en
mixage de temps à autre, validait tel choix, émettait
des remarques sur tel autre, mais laissait carte blanche à
Vincent… qui s'est plus d'une fois retrouvé à la
console sans interlocuteur-guide, ce qui est parfois difficile
lorsque, sur certains passages, on compte une explosion toutes les
six images ! Harrison Flowers n'a pas
bénéficié de superviseur son à proprement
parler, mais il aurait très bien pu être conçu
ainsi : des feuilles blanches, un montage son écrit dans
ses moindres détails, puis une réalisation strictement
conforme à cette conception. C'est ainsi que procède,
par exemple, un Leslie Chatz : véritable interface audio
de la production, il réfléchit, potasse, gamberge,
d'après le montage image, les discussions avec le
réalisateur… puis délègue. Mais comme le
fait remarquer avec raison John Rutledge, selon la tradition
cinématographique franco-française, payer un
superviseur son sur une production est tout simplement
impensable ! Il y a encore trop d'egos aisément
froissables dans le cinéma français, un tel
schéma de fonctionnement est impossible.
Sur Harrison Flowers, l'équipe de quatre monteurs s'est
réparti la tâche par familles de sons. Comme un bon
cuisinier, chacun possède évidemment ses trucs perso
&endash; qui reconnaîtra un bulldozer un peu trafiqué
sur une image de tank ? &endash; et dispose d'une
bibliothèque sonore très étendue, souvent
construite au fil des projets antérieurs par appropriation de
matériaux bruts. Sous certains bruits d'éclats d'obus,
une analyse sonore approfondie mettrait ainsi en évidence des
bruits d'avion à réaction entendus dans un autre film.
Sans réelle mise en commun ou concertation, le processus de
production son "à la française" pourrait vite tourner
au vinaigre, mais généralement, tout se déroule
bien, jusqu'au bout.
En conclusion, Tomlinson Holman, qui a beaucoup
apprécié le film, se déclare très fier de
contribuer à l'émergence de moyens techniques mis
à la disposition d'équipes capables de concevoir et
réaliser des bandes son aussi riches que celle de Harrison
Flowers…
Transcrit et mis en forme par Franck Ernould
© 2002 Franck Ernould
(franck.ernould@sfr.fr)
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